Скачать «Вагинокоммунизм» в оригинальном качестве
«Чебурнет 144p»
На ютубе фильм в сносном качестве youtube.com/@pered_snom. Но все же не в оригинальном, а в сжатом. Да и прикрыть его могут в любой момент. Так что качайте с файлообменника (ссылка в платном посте) на свой ПК и смотрите без задержек и ограничений.
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
Интервью на NGS.RU о предстоящем фильме
В НГС.РУ у меня взяли интервью о предстоящем фильме. Когда в июле мне ударило в голову что-то такое снять, не думал, что дойдет до такого. Огромное спасибо изданию за привлечение внимания к моему творчеству. Жаль только не весь наш диалог попал в статью. Его я опубликую ниже для тех, кому интересно.
Как появилась идея создания фильма?
По правде говоря, это нельзя назвать идеей. Я просто взял самые обсуждаемые и болезненные темы текущего года, отфильтровал те, которые могут признать экстремистскими, и собрал оставшиеся во взаимосвязанную композицию. В моем понимании, это скорее отражение реальности, чем визионерство. Я просто сделал акценты на уже существующем.
О чем фильм?
Китайская компания представила серийную робокуклу «Мэйсян», отличающуюся сверхреалистичностью и множеством полезных функций ИИ, которые в общем-то способны скомпенсировать отсутствие реального человека. Модель универсальная и экспортируется во все платежеспособные страны. Любой желающий может приобрести ее в крупных магазинах электроники, где она позиционируется, как продвинутый ПК.
Как следствие, появление такого товара на рынке ударило по сегменту экономики, связанному с продажей тела. Вебмоделинг, эскорт и тому подобное. Казалось бы, на этом все должно было закончиться, но следом посыпались другие сферы услуг: салоны красоты, клиники пластической хирургии, модельный бизнес, свадебная сфера, дорогие бутики, цветочные магазины, бижутерия, парфюмерия и даже рестораны. В какой-то момент проблема выходит на государственный уровень, и там начинается самое интересное.
Масштаб происходящего будет отображен через мнения и жалобы людей из самых разных сфер и прослоек общества, а также через новостную сводку и ключевую сюжетную линию одной парочки — онлифанщицы и инцела.
Какие проблемы будет отражать фильм?
В первую очередь, фильм привлекает внимание к капитализации современных романтических отношений. В плане того, как они должны строиться, сформировались настоящие догмы, одно только обсуждение которых уже приравнивается к дурному тону и диссидентству. Эти догмы используют в своих интересах бренды, ипотечные компании, само государство и множество самых разных сфер услуг, которые на первый взгляд никак не связаны с личной жизнью своих клиентов, но на деле — они напрямую от нее зависимы. В проигрыше остаются только сами люди, которые частенько действуют в ущерб своим чувствам и душевным позывам, лишь бы поступить «правильно» — так, как заведено в нынешнем потребительском обществе.
Параллельно с этим рассматриваются и другие темы: потеря работы из-за внедрения ИИ; запрет абортов; поощрение деторождения в ущерб карьере и саморазвитию женщин; кадровый голод в муниципальных конторах; сырьевая модель развития экономики.
Как долго вы писали сценарий?
Четыре дня. Для меня это обычная практика. Я в писательской сфере уже много лет.
Кто актеры? Как их отбирали?
В проекте будет порядка 40 актеров, в основном на эпизодические роли. Почти все из них люди без какого-либо опыта съемок. Учитывая, что проект некоммерческий, кастингов я себе позволить не мог, и брал тех, кто просто согласен сыграть за идею. Конечно, были определенные критерии, которых я старался придерживаться, но очень сложно замотивировать людей на неоплачиваемую работу. Спасал только сценарий — знакомые и незнакомые люди вписывались в проект из идеологических соображений.
Какие сложности есть при съемках, с чем сталкиваетесь?
Основная сложность в том, что у фильма нет бюджета, иначе бы съемки завершились еще в конце августа. Чтобы получить доступ к локациям бесплатно, необходимо красноречие. Его я использовал с переменным успехом. Но даже оно не спасало, когда руководители частной собственности или того хуже государственной выясняли сюжетные подробности. Та же «Точка кипения» в Академпарке поначалу приняла меня с распростертыми объятиями, но как только выяснилось, что речь идет о высокой технологии для удовлетворения низменных потребностей, администраторы сразу закрыли передо мной дверь. Библиотека НГОНБ тоже отказала в помещении даже для съемки безобидной сцены с дебатами, хотя ранее я откликался на их просьбы, посещая нецелесообразные для меня мероприятия.
Но было и немало хорошего. Салон DUBAI.VIEW_NSK с ходу согласился помочь с помещением. Ремонтный сервис TehnoS, театр «Среда», студия Музлаб, промышленный завод на ул. Часовой 6, ДК Юность, а с ними много других хороших людей, проведших меня в труднодоступные локации, или просто позволивших поснимать в своей квартире.
Также я неоднократно сталкивался с нестабильными людьми, которые сначала соглашались на роль, а потом отказывались. А отдельные личности уходили из проекта уже после наполовину отснятых сцен, как это сделал выпускник НГТИ Артем Прохода. Из-за этого пришлось переснимать сцены с другими актерами, которые были с ним в одном кадре. Причиной его поступка послужили неоправданные ожидания по отношению к главной актрисе Даше Белобровко. Это было весьма непрофессионально. Подробнее про эту ситуацию я писал в отчетной группе своего фильма.
Особенно сложно было найти девушку на роль робокуклы. Представьте, какая у нее должна быть внешность, чтобы зритель поверил, что большей части женского населения действительно нечего ей противопоставить. На эту роль утверждалось 4 девушки, и все по итогу сливались по уважительным и не очень причинам. Но у всех них не было такой природной особенности, как у Даши, к которой меня привела случайность. Именно ее тотальная алопеция и слегка инопланетные черты лица дали предельную для такого любительского проекта достоверность. Оглядываясь назад, можно сказать, что если бы хоть одна из этих 4ех девушек по итогу осталась на главной роли, кино могло бы стать другим. Скорее всего, в плохом смысле.
Когда планируете и где показывать фильм?
Фильм выпущу как только, так сразу. Прогресс упирается во временные возможности остальных участников, которые, напомню, числятся в проекте на безвозмездной основе. Тем не менее дело не стоит на месте. Ориентировочно, кино выйдет в ноябре.
Наверное его не будет в местных кинотеатрах и на фестивалях из-за их требований к цензуре. И дело даже не в обнаженке. В фильме этого нет, несмотря на сюжет. Фильм о другом.
Кино будет доступно на всевозможных видеохостингах, вроде Youtube, VK-видео, ТикТок и др.
Правильно понимаю, что вы режиссер или сценарист? Как правильно мне указать вас?
Автор кинопроекта. Такая формулировка заменит перечисления, что я и режиссер, и сценарист, и менеджер по организационным вопросам, и оператор, и т. д.
Это ваш первый опыт съемок или уже есть опыт? Расскажите?
Лет 5 назад снимал короткометражку ОКР: О, Конечно, Разувайтесь. Она про то, как арендодатель доводит арендатора своими заскоками. Но ближе к финалу становится очевидно, что ситуация гораздо сложнее, чем кажется.
Там я сыграл главного героя, и наверное, это моя первая и последняя роль. Снимать других мне нравится гораздо больше. Снято и сыграно довольно криво, но сценарий по-прежнему считаю годным. Наверное, если бы картину поставил какой-нибудь Ларс фон Триер, получилось бы очень интересно.
Пишете, что проект некоммерческий: вы снимаете на личные средства?
Под некоммерческим проектом я имею в виду буквальное отсутствие бюджета — как привлеченных средств, так и собственных. Полгода назад я уволился с надоевшей работы в СМИ, и решил предельно сосредоточиться на монетизации своего уже имеющегося творчества. В общем-то, пассивный доход с книг идет у меня с 2019 года, но нестабильный и скромный — гораздо чаще меня скачивают на пиратках, чем на официальных сайтах. Но я увидел большие перспективы в экранизации своих романов. В частности, «Железа». На мой взгляд, в наше время такая история на экранах зашла бы на ура.
Но даже для съемок пилотной серии нужен хоть какой-то бюджет, поэтому было решено начать с чего-то броского, болезненного, мимо чего нельзя пройти, но при этом гипотетически не требующего вложений. В итоге, моя гипотеза оказалась верна. Потратиться пришлось лишь на аренду циклорамы, студии для подкастов и шикарные апартаменты, где живет онлифанщица.
Вы довольны тем, что в итоге получается?
Я никогда ничем не доволен, особенно если это касается моего творчества. И речь даже не о моих актерах — они молодцы и выложились на 100%. Просто как бы сильно люди не старались, если в проекте нет денег, то и не будет возможности все делать качественно и без спешки. Много чего снималось впопыхах, без ассистентов, без нормального светобоорудования и, конечно же, без необходимого опыта. Нередко упускались из виду какие-то детали, но чаще всего просто не было возможности сделать всё, как хочется, а все потому что это воплотимо только при внушительных финансах.
Но если пытаться мыслить объективно, то скорее всего мне точно есть, чем гордиться. Почти все пророчили, что я не сниму такую масштабную картину бесплатно, мол, никто не согласится на таких условиях работать. Но неунывающий настрой, социализация и привлекательная идея фильма сделали свое дело. Съемки вот-вот завершатся, а дальше останется только постпродакшн.
Кадры из готового фильма!
Здравствуйте, дорогие читатели.
Выкладываем несколько кадров из фильма.
Тарковский без глянца
В своем Дзен-канале и блоге Инстаграм, я создал целую серию статей под общим названием 'Тарковский без глянца".
В них, на основе мемуаров тех, кто работал с Гением кино, показано каким неоднозначно иконописным был Тарковский. А именно икону сделали из него электоральные СМИ за последние 40 лет. К сожалению многие продолжают верить в это. Мои статьи о Тарковском призваны разуверить тех, кто хочет разобраться в феномене "Андрей Тарковский". К сожалению, действительно большой художник, не являлся примером для подражания в работе, в общение со специалистами, коллегами, а так же, в личной жизни. Серию статей я продолжу здесь - на http://sponsr.ru
Подписывайтесь на меня. Плата за 6-8 эксклюзивных статей будет минимальной - 500 р/месяц. В них речь будет идти не только о Тарковском, но и о белых пятнах Культуры эпохи СССР. Об этом вам не расскажут на ТВ 'Культура" или ОРТ. Подписывайтесь, не пожалеете.
ПОЧЕМУ ПЕРВУЮ ЧЕРНОКОЖУЮ ЛАУРЕАТКУ ПРЕМИИ "ОСКАР" ДОСТАВАЛИ И АМЕРИКАНЦЫ, И АФРОАМЕРИКАНЦЫ?
26 октября скончалась Хэтти Макдэниел (1895-1952), первая чернокожая актриса, удостоенная премии «Оскар».
Казалось бы, афроамериканское сообщество должно было Хэтти на руках носить, но, ага счас. При жизни актриса оказалась между двух рас, травили ее одинаково, как с той, так и с другой стороны.
Бабушка актрисы была рабыней, в рабстве родился отец.
Отец, Генри Макдэниел, воевал на фронтах Гражданской войны за Независимость, в 1875 женился.
Хэтти появилась на свет после двадцати лет брака. Кроме нее в семье воспитывалось еще двенадцать детей.
Первых успехов Макдэниел добилась как джазовая певица. В 1920-ые она записала несколько пластинок. Достижения обнулил биржевой крах 1929 года, подкосивший индустрию зрелищ.
С КЛАРКОМ ГЕЙБЛОМ В "УНЕСЕННЫХ ВЕТРОМ"
В 1931 Хэтти приехала в Лос-Анджелес, с намерением штурмануть Голливуд. Ей удалось пристроиться на радио с собственным шоу. На кошельке это не отразилось настолько, что актриса вынужденно подрабатывала горничной. Однако, сам факт, - Хэтти Макдэниел стала первой чернокожей женщиной, вышедшей с песнями в радиоэфир США, - впечатлял.
А вот в кино ее даже не ставили в титры, пока в 1934 Хэтти не вступила в Гильдию актеров США. Тогда же вышел фильм Джона Форда «Судья Прист», где Макдэниел впервые сыграла более-менее большую роль.
И пошло… В «Элис Адамс» Макдэниел играла неряшливую служанку, что не гнушается отчитывать свою хозяйку. В «Китайских морях» появилась с Кларком Гейблом. Снималась Хэтти и с женой Гейбла Кэрол Ломбард в картинах «Чистосердечное признание» и «Ничего святого». Связи с Гейблом сыграли важную штуку: именно с подачи «Короля Голливуда» Хэтти очутилась в мегапроекте «Унесенные ветром».
Именно в этот момент на Макдэниел обратили внимание члены «Национальной ассоциации по улучшению положения цветных людей» (NAACP), дабы больше ее в покое не оставлять. Экранизация «Унесенных ветром» находилась у них под особым контролем. Продюсер Дэвид Сэлзник получил требование удалить из картины расовые эпитеты, и не вздумать экранизировать сцену из романа, где на хорошенькую Скарлетт нападают чернокожие мужчины, а спасают бедняжку бравые парни из Ку-клукс-клана.
Вообще Макдэниел подвергалась критике афроамериканского сообщества с первых шагов на полотне экрана. Ее ругали за фильм «Маленький полковник» (1935), в котором Хэтти изобразила счастливую служанку времен Старого Юга. По мнению ряда гарлемских газет, Макдэниел стала проводником мысли, будто рабам жилось легче и веселее, нежели людям освобожденным.
Коренная нация тоже начала возмущаться Хэтти до «Унесенных ветром». В ленте «Элис Адамс» она, по мнению журналистов, выглядела слишком уж независимой, грубя хозяйке.
С ВИВЬЕН ЛИ В "УНЕСЕННЫХ ВЕТРОМ"
И вот «Унесенные ветром»... По выходу фильма, Макдэниел опять подверглась нападкам. На премьеру в Атланте ее просто не пустили в зал, несмотря на протест Кларка Гейбла и Дэвида Сэлзника. Вновь посыпались знакомые обвинения, что служанка, сыгранная Макдэниел чересчур своенравна и фамильярна с хозяевами, так не полагается.
Афроамериканское сообщество жаловалось, мол, «Унесенные ветром» поддерживают южан, жалея разрушенный мир рабовладельцев.
По любому, награждение Макдэниел «Оскаром» за лучшую роль второго плана выглядело компромиссным. С одной стороны это была победа, еще одна брешь пробитая в голливудской системе. С другой, образ служанки Мамушки в "Унесенных ветром" решался в красках, приемлемых для европейцев, - верная, глуповатая, готовая за хозяев в огонь и в воду, по существу, рабыня.
Члены NAACP призвали Макдэниел подходить к ролям ответственно, отказаться от комикования. Хватит, мол, потворствовать увековечиванию расовых предрассудков.
Никто не брал во внимание, что, несмотря на успех, голливудская машина не собиралась под Макдэниел подстраиваться. Ждали ее по-прежнему роли, недалеко от Мамушки ушедшие. Типа тети Темпи в экранизации Диснеем «Сказок дядюшки Римуса» «Песни Юга» (еще один фильм, обвиненный в «расизме»).
Отметая нападки членов NAACP, Хэтти говорила: «Почему я должна жаловаться на то, что зарабатываю 700 долларов в неделю, играя горничную? Если бы я этого не делала, то зарабатывала бы 7 долларов в неделю горничной».
Претензии множились. Не устраивало, что Макдэниел наняла агента-янки и не спешила в Гильдию негритянских актеров Америки, став ее членом лишь под давлением, когда карьера подходила к концу.
Расовая дискриминация также не обошла актрису стороной. В Лос-Анджелесе у афроамериканцев были ограниченные права на покупку земли и жилья. Купив двухэтажный дом в семнадцать комнат, Макдэниел вызвала протесты соседей. Дело дошло до разбирательства в Верховном суде.
МАМОЧКУ ДВА ТАПОЧКА РИСОВАЛИ С АКТРИСЫ
Покусывания и своих, и чужих нервировали. Хуже всего, - у Хэтти не нашлось крепкого тыла. Семейная жизнь Макдэниел отдельная трагическая песня; коснемся ее без подробностей. Один муж погиб в перестрелке. Третий брак не продержался и года. Четвертый брак развалила ложная беременность актрисы. Ей было под пятьдесят. Впереди маячило жуткое одиночество. Закончился разводом и брак №5, оказавшийся последним.
В таких неблагоприятных условиях Макдэниел совершила еще один прорыв, став первой чернокожей женщиной-актрисой, заимевшей свой телесериал. Телесериал назывался «Бойла» и выдержал пять сезонов. Он бы и дольше продлился, но дни Мамушки были сочтены.
Еще в 1950 она перенесла инсульт. В 1952 врачи диагностировали рак молочной железы. В завещании Макдэниел написала, что хочет быть похороненной на Голливудском кладбище. Владельцы кладбищенской земли родственникам в захоронении отказали.
Состояние так много зарабатывающей звезды оказалось полностью расстроенным. Имущество пошло на распродажу, дабы расплатиться с кредиторами.
В том числе продали статуэтку «Оскара».
На данный момент, кстати, местонахождение статуэтки неизвестно, по ее поиску проводились целые расследования, - глухо.
А зрители всего мира до сих пор помнят актрису по роли Мамушки да Мамочки Два Тапочка, - хозяйки мультипликационного кота в сериале «Том и Джери». За основу этой рисованной барышни взят именно образ Макдэниел.
Распри по ее поводу забыты.
И оно есть правильно.
К чему помнить расовые предрассудки?
Когда есть вечное искусство.
Как Кирк Дуглас сделал Стэнли Кубрика великим
Режиссёры, которые стали известны после одного фильма, встречаются довольно часто. Человек выстреливает с кассово успешной работой или будоражит умы фестивальной публики чем-нибудь остреньким. А иногда сходятся оба фактора, и тогда такого творца все носят на руках и говорят: «Дамьен (пусть его зовут Дамьен), ты новый Кубрик: на тебе много денег и сними, что хочешь!» Иногда это срабатывает, и Дамьен приносит в клювике голодным продюсерам прибыль, а они обеспечивают его всё возрастающими бюджетами. Но вместе с ними растут и риски, и рано или поздно налаженный конвейер авторского массового кино даёт сбой. Блеск гения при таком провале тускнеет, и порой ему приходится откатываться во второй дивизион — лигу крепких ремесленников. Но бывает так, что всё заканчивается на одном фильме — Шазелл пока в подвешенном состоянии после провала «Вавилона», а вот Том Хупер после эпичного провала «Кошек», похоже, уже всё.
Словосочетание «авторское массовое кино» может показаться оксюмороном только на первый взгляд, поскольку сами понятия не противоположные, а пересекающиеся (пусть и частично). Также следует отметить, что под «авторским» часто понимается и «лично интересное и симпатичное автору», что в корне неверно. Да, тот же Шазелл готов снимать про свой джаз до старости, но, например, Эйзенштейн или Коппола некоторые свои известные работы снимали вынужденно и против своей воли, но сказать на этом основании, что «Александр Невский» или «Крёстный отец» лишены авторского почерка, будет никак нельзя.
Итак, мы имеем триаду: интересное зрителю, интересное автору и имеющее характерный почерк произведение. Все три пункта вместе пересекаются крайне редко, поэтому часть творцов полностью уходит в самокопание, интересное только им, другая — сперва стремится найти свою аудиторию, чтобы дальше со спокойной душой снимать для себя (зная, что это посмотрим ещё некоторое количество людей), третьи становятся ремесленниками и снимают то, за что им платят. Есть люди, которые комбинируют эти подходы: тот же Фрэнсис или Ридли могли снимать и по заказу, и для души по необходимости. И лишь немногим счастливчикам везёт настолько, что они снимают своё сокровенное так, чтобы это понравилось многим и при этом легко узнавался их авторский стиль. Собственно, в этом разгадка той зависти, которую многие коллеги не скрывают по отношению к Спилбергу: зависти не к самому успеху его фильмов (хотя тут тоже нельзя ручаться), но к тому, что его фильмы легко опознаются как спилберговские, а он сам при этом испытывает удовольствие, делая их (хотя на «Челюстях» и пришлось помучиться, но сперва всем бывает тяжело).
Другой пример, при котором сочетаются все три фактора, — это Кэмерон, который после масштабного провала «Бездны» стал очень точечно подходить к своим проектам. Да, позже он тоже сильно рисковал с тем же «Титаником», но уже всячески старался понизить возможность провала. При этом кажется, что он получает удовольствие от кинопроизводства как от риск-менеджмента, стараясь в духе расчётливого игрока свести возможность случайности к минимуму. В том же «Титанике» Джеймс делал некоторые сцены исключительно для увеличения зрительского охвата, а потом на монтаже сокращал сюжетные линии, которые сильно перетягивали на себя внимание (правда, его любимых радостей подводного плавания это не коснулось).
Но самая культовая и модельная фигура такого типа — это, разумеется, Кубрик. Стэнли планировал съёмки фильма как военную компанию — прорабатывалось всё, вплоть до малейших деталей. Разумеется, такую полноту контроля Кубрик получил не сразу — и в этом главный секрет его культовости. Чтобы избавиться от студийного диктата, он перебрался в Англию, где кинопроизводство было развито не так сильно (в отличие от телевиденья — слишком много специалистов перебиралось в Голливуд), и он мог быть кинолордом. Для многих своих работ он даже инспектировал английские кинотеатры, проверяя, какие линзы стоят на проекторах, в какой цвет окрашены сцены и правильно проецируется его фильм. В США, конечно, такого контроля не было и не могло быть. Мало того, чтобы договориться о прокате своих фильмов на родине, Стэнли сперва (с «Лолиты», которая уже снималась в Англии) соглашался на включение 1 или 2 звёзд, которых утвердит студия, выторговывая себе, впрочем, «тотальный испепеляющий контроль» во всём остальном — вплоть до окончательной монтажной версии.
Уже в работе над «Доктором Стрейнджлавом» Кубрик продавил Стерлинга Хейдена на одну из главных ролей — Стэнли фанател по актёру с «Асфальтовых джунглей» Хьюстона, и тот уже играл у него в «Убийстве» (прорывном для молодого режиссёра фильме). Хейден только начал свою кинокарьеру — в 41-м вышло сразу фильма с его участием, — как Америка вступила во Вторую мировую. Актёр поступил в морскую пехоту, откуда его завербовали в разведку, и он участвовал в миссиях по установлению контактов с партизанами Тито. Находясь среди них, Хейден проникся левыми идеями и вступил после войны в американскую коммунистическую партию. Но потом вышел из неё, а в период маккартизма назвал имена многих своих знакомых и даже близких людей. Из-за этого не все были готовы с актёром — из человека, участвовавшего в попытке создать общий профсоюз кинематографистов, он превратился в предателя своих коллег, благодаря которому голливудский чёрный список пополнился особенно сильно.
К тому же в 59-м Хейден взял деньги и четверых своих детей на съёмки фильма про Таити и уплыл на шхуне через Тихий океан. Фильм так и не был снят, а детей по решению суда после развода он, несмотря на опеку, не имел права вывозить за пределы США. В итоге проблем и судов у актёра прибавилось. К тому же он всё больше ненавидел собственную профессию и пустился в скитание, живя на баржах и работая над собственной автобиографией.
И вот Стэнли Кубрик достаёт Хейдена из небытия, где он пробыл 5 лет, упиваясь самоосуждением и пьянством. «Юнайтед артистс», актёры которой также пострадали от Стерлинга, не хотела видеть его в фильме, который она (пусть и частично) финансировала. Да и форма его была под вопросом. Но Кубрик к этому времени стал уже настолько жёстким переговорщиком и независимым продюсером, что смог отстоять его кандидатуру, сохранив «Юнайтед артистс» в качестве партнёра. И научил его этому опыт переговоров с Дугласом и его агентом Старком, которые навязали Кубрику и его партнёру Харрису кабальный контракт на 5 фильмов.
«Он нас просто в могилу загнал, — говорил Харрис про Старка. — Агентом он был действительно крутым, а мы были в отчаянном положении».
Дуглас на тот момент был уже большой звездой и смог продавить ту же «Юнайтед артистс» на экранизацию «Троп славы», выторговав себе хороший гонорар под угрозой ухода из другого проекта студии — «Викингов». Именно благодаря успеху «Викингов» Кирк, которого не взяли на роль Бен-Гура в одноимённом фильме, развернул компанию по созданию пеплума на римскую тематику с собой в главной роли. «Юнайтед артистс» разрабатывала экранизацию «Гладиаторов» Кёстлера, и когда Дугласу отказали в объединении её с экранизацией «Спартака» Фаста в один большой проект, он начал действовать на упреждение. Убедив «Юниверсал» вложиться в по сути концепт, он на ходу начал писать и переписывать сценарий (сперва им занялся неопытный в кинопроизводстве автор романа, которого потом заменил Трамбо, согласный с актёром, что повествованию сильно не достаёт акцента на персонажах) и подбирать актёров.
Возможно, потому что кино отдавало чем-то классическим, в него набрали много британцев — люди, набившие руку на Шекспире, видимо, должны были лучше смотреться в тогах и сандалиях. Рядом с великим Лоуренсом Оливье Дуглас чувствовал недостаток техники, но старался, как обычно, компенсировать экспрессией. И режиссёра, которого назначила студия, эта манера игры очень раздражала: Энтони Манн говорил, что Кирк убедительно изображает неандертальца и идиота, а не Спартака. После таких замечаний фильм остался без режиссёра, а Дуглас опять стал убеждать «Юниверсал», что надо звать Кубрика, которого после «Троп славы» он одновременно и невзлюбил, и зауважал.
Надо сказать, что в юные годы Кубрик почти не интересовался литературой и читал очень мало, но роман Фаста он прочёл и даже полюбил, так что, когда Дуглас оторвал его своим звонком от покерного стола и предложил экранизировать «Спартака», Стэнли согласился, не раздумывая. Правда, прочитав сценарий, разочаровался и он («В фильме было всё, кроме хорошей истории»). Теперь текст переписывали под нового режиссёра, а он тем временем сменил исполнительницу главной роли.
Заслуженный оператор Рассел Метти, только что снявший «Печать зла» Орсона Уэллса (со знаменитой однокадровой сценой, вошедшей в историю кино), был в свою очередь недоволен молодым постановщиком, который вздумал, что лучше него знает, как и что надо снимать. В итоге часть сцен Кубрик снял лично, в других Метти, ворча и угрожая увольнением, стал снимать, как просили. Но после получения операторского «Оскара» Рассел нашёл в себе силы признать собственную неправоту.
Первый монтажный вариант устроил только режиссёра — и студия, и сценарист, и главная звезда требовали всё переделать и доснять необходимые фрагменты. Кубрик терпеть не мог дугласовскую идею с «Я — Спартак». Он хотел более сложного персонажа — как раз во время съёмок он взялся за роман Кёстлера и Плутарха. Вдохновившись ими, он хотел изобразить крушение идеализма героя, внутриполитические противоречия Римской республики, в ряду которых восстание гладиаторов — лишь отдельный эпизод. Поддерживал в этом Кубрика и Устинов, во многом вытянувший фильм.
«Сомнениями, моментами замешательства, — писал он режиссёру, с которым сдружился во время съёмок, — пожертвовали ради его активности и способности быстро принимать решение. В кино не может быть ничего более скучного, чем человек, который знает, чего хочет, и получает это».
Недоволен был Устинов и образом Красса, из которого Трамбо сделал римского Маккарти. С исполнителем роли самого богатого римлянина своего времени у Кубрика на площадке были тяжёлые отношения, но после съёмок он написал Лоуренсу Оливье, который был знаменит в том числе и как постановщик классических шекспировских пьес, благодарственное письмо, в котором выразил надежду, что получившийся фильм их разногласия разрешит.
С Дугласом же Кубрик остался в очень натянутых отношениях — главным образом потому, что Кирк гнул свою линию как продюсер, а при разногласиях режиссёра и сценариста занимал сторону последнего.
«"Спартак» был единственным фильмом, которым я остался недоволен, — говорил позднее Кубрик. — С самого начала, когда Кирк показал мне сценарий, я указал ему, что там, по моим ощущениям, было неправильным, и он ответил: «Да, да, да, ты абсолютно прав», — но ничего так и не изменилось».
Весь этот трудный опыт научил Стэнли прорабатывать материал до съёмок (по легенде, в его библиотеке во время подготовки биографического фильма о Бонапарте насчитывалось 18 000 томов по наполеонистике), подбирать локации, костюмы и декорации (см. титаническая подготовка к «Барри Линдону»), заранее решать технические вопросы (выбор объективов, камер или использования новинки — стедикама). На компромиссы с актёрами Кубрик больше не шёл. Похоже, за это они должны сказать спасибо тоже Дугласу — тот даже водил во время работы над «Спартаком» непослушного режиссёра к собственному психоаналитику, чтобы тот растолковал ему, как трудно быть звездой. Впрочем, на Стэнли могли повлиять и полгода, которые он раньше потратил на разработку «Одноглазых валетов» для Брандо, которых тот в итоге поставил (единственный раз в карьере) сам.
Точно повлияли и цензурные ограничения, которые накладывал кодекс Хейса, — чтобы избежать проблем, из «Спартака» убрали даже намёки на фривольность. Как будто в отместку за это Кубрик решил взяться в следующий раз за экранизацию скандальной «Лолиты». Хотя, возможно, это была хитрая попытка избавиться от контракта с Дугласом — тот отпустил дерзкого режиссёра, чтобы не иметь отношения к такому материалу (возможно, и по личным, а не только репутационным мотивам).
И лучшим местом, где есть специалисты, но нет диктата студий и звёзд, попроще с цензурой и не придётся учить новый язык, оказалась Англия. Характерно, что Спилберг, будучи фанатом Кубрика, на определённом этапе карьеры повторит путь кумира (и даже снимет осиротевший после его смерти «Искусственный интеллект»), но кубриковской полноты власти над фильмом всё же не получит даже он.
Кубрик, по сути, так и останется единственным режиссёром, который снимал большие фильмы исключительно так, как хотел он сам, проектируя их годами, как большие инженерные проекты, и не идя на компромиссы. Это сделало его кумиром для многих молодых режиссёров. Хотя это же сделало многие из его фильмов слишком стерильными, как шахматные этюды от великого чемпиона. И похоже, что всё это не только благодаря самому Стэнли, но и из-за Кирка.
РАСКАДРОВКА ОТРЫВКА ФИЛЬМА «НАСТОЯЩИЙ ГЕРОЙ»
«Героем может быть каждый»
Спешите посмотреть раскадровку, снятого нами, отрывка с Антоном Лапенко!
Станция техобслуживания // Идущие во тьме // short concept 32
Подготовку своего Адаптрона 55933-ий всегда начинает со строгого инструктажа. Ответственность главного механика и его группы начинается на станции техобслуживания и заканчивается перед гермоворотами спусковой шахты. Дальше рисковать своими жизнями во тьме Внешней среды будут бродяги, а не парни в серых комбинезонах. Именно поэтому в разговорах на станции техобслуживания нет места вежливым интонациям. В работе со сложной техникой на мультирежимной платформе никто не имеет права на «человеческий фактор».
Режиссёр: Дмитрий Григорьев
AI Artist: Дмитрий Григорьев
Звукорежиссёр: Александр Рублёвский
55933-ий: Евгений Лукоянов
Музыка: Kings & Creatures — The Haxan
Разработка sci-fi вселенной «Идущие во тьме».
ТГ-канал проекта: https://t.me/iduvot/23
УРОКИ СХОЛАСТИКИ № 62
секс енотов на крыше такси, раскладушка за 19 млн рублей, гигантская американская тетенька и ее претензии к человечеству, пушкин и сметана и как с ними связан искусственный интеллект, как правильно жевать «игру в кальмара» — в «уроки схоластики» # 62 влезло не только всё это, но даже джинсы кендрика ламара! потрясающая вместительность.
«Осенний марафон» (Данелия, 1979) — видеоразбор фильма
«Кинозал»
Звезда «Дэдпула» Морена Баккарин станет могучей Волшебницей и главным врагом Джареда Лето
Ещё несколько хорошо знакомых лиц появятся у режиссёра Трэвиса Найта в полнометражном художественном фильме «Властелины вселенной» — экранизации серии игрушек от Mattel с поддержкой студии Amazon MGM.
Морена Баккарин, звезда «Дэдпула и Росомахи», исполнит роль Волшебницы, а Йоуханнес Хёйкюр Йоуханнессон изобразит Фисто.
Волшебница — охранитель Замка Серого черепа, она сторожит хранящиеся там секреты и тайны. Ещё на ранних этапах развития канона героиня считалась матерью воительницы Тилы (Камила Мендес). Естественно, что такой персонаж владеет волшебством, но сильное колдунство получается только в стенах Замка. Снаружи Серого черепа она превращается в Зоару — ястреба, общающегося с друзьями с помощью телепатии.
Фисто — мускулистый парень вроде Хи-Мена (Николас Голицын). Он проходит сюжетный путь от злодея к герою; по приказу Скелетора правит в лесу. Своё имя получил за огромные кулачищи. Разбирается в ловушках и умеет приручать диких зверей.
Детали сюжета не раскрывают. Но в первоисточнике весь сыр-бор крутился вокруг Замка: кто владеет его мощью, тот правит вселенной. Злой колдун Скелетор (Джаред Лето) постоянно строит планы по захвату Серого черепа, расположенного в мире Этернии. Превращение принца Адама в могучего воина Хи-Мена тоже связано с Замком.
Фильм выходит в прокат 5 июня 2026 года.
Главные роли исполняют Николас Голицын, Идрис Эльба, Элисон Бри, Камила Мендес, Джаред Лето и Хафтоур Юлиус Бьёднссон.
Больше новостей кино можно узнать на нашем канале — https://t.me/kinostro4ka
Книги Юрия Белк
Юрий Белк, авторский псевдоним. Выпускник физико-математического факультета, ветеран боевых действий. Это сочетание создает напряженную динамику между рациональностью и эмоциональностью, что проявляется в его произведениях через глубокие метафоры и сложные концепции.
Его минималистичный подход позволяет сосредоточиться на сути, создавая пространство для размышлений читателя.
Тексты Юрия часто пронизаны философскими темами, переплетающимися с элементами фантастики и поэзии, что делает его работы особенно запоминающимися и многогранными.
Начав свою писательскую карьеру в 2008 году, как автор военной поэзии, он успел завоевать внимание читателей благодаря своей необычной и вдумчивой манере изложения.
Все книги издаются в Литрес.
Подпишитесь на новинки litres.ru/author/uriy-belk/
Фантастическая (пока) короткометражка «ПАРТНЁР». Ранний доступ!
«Любитель короткометражек»
Джеки, не имеющая свободного времени покупает «Партнёра», в котором есть всё. Но робот всегда будет только роботом, даже с крутым искусственным интеллектом.
УРОКИ СХОЛАСТИКИ № 61
«вместе навсегда»
Уроки схоластики № 61: частные земли Фудзиямы, голая Бьянка на Грэмми, грибы во "Вкусно и точка" и что такое Супербол.
Анализируя Стэнли: Юнгианство как ключ к творчеству Кубрика
Кино — самый действенный способ распространения мировоззрения. Творец-кинематографист создаёт мысленный эксперимент, задаёт для него правила и добавляет нужные элементы, чтобы при смешении они дали эффектную химическую реакцию. Вы можете иметь собственную позицию и не соглашаться с аргументацией автора, но на какое-то время всё равно будете вынуждены смотреть на проблему его глазами. Если пойти дальше, то можно включить в эксперимент зрителя, и, при условии, что фильм достаточно хорош, зрителю будет сложно выйти из процесса, а значит, и вырваться из тех рамок, через которые предлагается смотреть на проблему.
И Стэнли Кубрик сквозь всё своё творчество будто проводит один большой психоаналитический сеанс. Его гипнотические картины погружают зрителя в бессознательное, где он должен столкнуться со своей тенью. По Юнгу — необходимое условие для становления полноценной личности. Юнгианство, как и другие изводы психоанализа, были в большой моде у умненьких молодых людей в 50-60-е. А Кубрик был, несомненно, умненьким — он любил джаз, шахматы и фотографию и мог часами беседовать на актуальные темы, с лёгкостью порхая с угрозы атомной войны к особенностям игры в сицилианской защите (его излюбленном дебюте). Он даже подумывал в какой-то момент стать барабанщиком в джаз-бэнде или шахматистом, который наконец победит русских. Уже снимая свои первые фильмы, Стэнли продолжал целыми днями пропадать в парках, где разорял любителей попроще на деньги, которые те были готовы опрометчиво поставить на кон.
Где-то по тем же бруклинским паркам ходил другой еврейский юноша, которому таки удастся прервать гегемонию советских шахматистов, а его имя вроде бы попадёт в первый студийный фильм Кубрика «Убийство», где в сцене в шахматном клубе будет упомянут некий Фишер. «Вроде бы», потому что на момент выхода картины Бобби будет только 12, но уже через 2 года он выиграет взрослый чемпионат США, и столь увлечённый шахматный фанат, как Кубрик, вполне мог знать живущего поблизости вундеркинда (и что важнее — его мог знать Фишер, поскольку люди, не умеющие играть в шахматы, его интересовали мало). Про появление фамилии Смыслов в «Одиссее 2001» можно уже сказать с уверенностью — такое имя нашему учёному решил дать лично Стэнли, писавший сценарий вместе с Артуром Кларком (роман, по сути, писался параллельно с оглядкой на сценарий, так что фильм вряд ли стоит называть экранизацией).
Кубрик любил шахматные аналогии, даже когда их решительно никто не понимал. Свой метод съемок он сравнивал с партией или решением этюдов: надо перепробовать все варианты и убедиться, что найден наиболее точный. Никаких компромиссов или непроверенных ходов быть не может. Надо заметить, что не все из тех, кто работал с режиссёром, находили такой подход комфортным, но Кубрика это мало интересовало. Он с гроссмейстерской расчетливостью создавал психологический эксперимент, в рамках которого зрителю предстояло встретиться с собственной тенью — подавленной и отрицаемой стороной личности.
Как и Тарковский, Кубрик не любил свою первую картину (это если мы не берём в расчёт курсовые работы Андрея Арсеньевича). И есть некоторые основания подозревать, что оба гения живописного кино не любили свои первые фильмы за слишком явное раскрытие главной идеи всего их творчества. Трудно не заметить темы поиска отцовской фигуры и своего места в мире в «Катке и скрипке» (если постараться, то можно заметить и юнгианские мотивы в фильме Тарковского, но сейчас не об этом). Ещё труднее не заметить двух движущих человеком сил по Кубрику — из-за непосредственности, свойственной молодости, Стэнли прямо назвал свою первую картину «Страх и вожделение», — её темой стало неожиданное пробуждение в героях как раз этих подспудных страстей. Сама обстановка, правда, задана автором лишь пунктиром, отчего столкновение с взбрыкнувшим подсознанием выглядит несколько схематично. Но именно эта открытость, обнажающая каркас строения, даёт ключ к пониманию всего творчества Кубрика.
«Космическая одиссея 2001 года» — гимн тени. Пафосный, как музыка Штрауса, и громогласный, как хоралы Лигети. Фактически это апология агрессии, которая по сюжету (если можно назвать это сюжетом) является движущей силой цивилизации. Агрессия отрицается обществом, низводится в коллективное бессознательное, но именно она сделала из обезьяны человека (строго говоря, есть ещё первопричина в виде чёрного параллелепипеда, но это типичный деус экс махина). Высказанная в такой форме идея не блещет ни оригинальностью, ни бесспорностью, но при правильной подаче может воздействовать на зрителя потрясающим образом.
Известно, что Тарковский ругал фильм за излишнее внимание к деталям, но менее известно, что Кэмерон считает его хоть и очень красивым, но слишком холодным (и потому сложным для восприятия современного зрителя — даже с такой оговоркой это редкий пример, когда голливудский режиссёр выражает столь явную критику в отношении творчества Кубрика). И тут ситуация, когда великие коллеги и правы, и не совсем: для человека, не погружённого в кубриковский гипноз, кино будет казаться удивительно стерильным и схематичным и столь же завораживающим, как качание маятника для негипнабельного наблюдателя. Но другое дело — для людей, этому гипнозу поддавшихся.
«Заводной апельсин» — история о неразделимости насилия и власти. О том, что человек, вроде бы насилия избегающий, отрицает свою внутреннюю животную суть — ту самую обезьяну с костью-убивалкой из «Одиссеи 2001», которая в сценарии носит поэтичное имя Смотрящий на луну (его роль была исполнена мимом-героинщиком, который состоял на учёте у британских соцслужб и приходил за дозой, положенной ему в рамках эксперимента по борьбе с наркозависимостью, к тётеньке в строгом костюме — этот образ во многом вдохновил Кубрика на изображение учёных, ставящих опыты над людьми в «Апельсине»). Стэнли фактически говорит, что стоит только дать любому достаточный мотив и возможность — он станет хищником и агрессором.
Это не типичная критика насилия и не ода мести. Это доктринальный взгляд на человека, где всё отрицаемое и порицаемое является и частью порицателей. Можно сказать, что это переложение на психоаналитическом языке старой православной аскетической максимы, гласящей, что мы особенно склонны замечать в других те пороки, ростки которых есть в нас самих. Только для Кубрика это не пороки, а неотъемлемая часть личности. Поэтому, кстати, его пацифизм весьма специфического свойства — он не отрицает войну, хотя боится атомного апокалипсиса и высмеивает людей, принимающих решения.
«Не смейте драться в военной комнате!» — уморительно, но служит для иллюстрации всё той же двойственности человеческой природы. Изначально абсурдность ситуации соблюдения приличий и драки на фоне начинающейся атомной войны в «Докторе Стрейнджлаве» доходила до полного фарса — Стэнли вырезал из окончательного монтажа сцену с метанием тортов в духе немых комедий. В «Цельнометаллической оболочке» Шутник напрямую озвучивает природу юнгианской проповеди Кубрика, объясняя старшему по званию, как он может одновременно носить пацифистский значок и каску с надписью «рождённый убивать»: «Я думал, что это отображает дуалистичность человека, сэр… Это из Юнга, сэр».
«Тропы славы», в которых персонаж Кирка Дугласа очень пафосно отчитывает начальство и агитирует за пацифизм, усложняют агитационную простоту его призывов исполнительностью и бесстрашием на поле боя — это он, полковник Дакс, высказав в лицо генералам с запалом уличного проповедника всё, что накипело, ведёт свой полк в лобовую атаку на укреплённые немецкие позиции, поднимая малодушных и демонстрируя личную доблесть. Он обещает своим обречённым на расстрел солдатам, что отстоит их на трибунале, но, снова срываясь на лозунги, лишь упивается собой — выбранных по жребию казнят, а Дакс снова поведёт свой полк. Явно, что Кирк много привнёс в свою роль, причём не только сцену с оголённым торсом, на которой в тот период карьеры он часто настаивал. Самолюбование и чувство своей нравственной правоты передаётся и герою, ярко контрастируя с его действиями на поле боя, а не паркетными речами. Но Дакс, как и Дуглас, просто не видят своей обратной стороны — это даже не отрицание, а избирательная слепота.
Уже в «Спартаке» звёздный актёр и талантливый продюсер в одном лице, позвавший бывшего у него тогда на контракте Кубрика уже во время съёмок фильма (Дуглас был недоволен работой Энтони Манна и протолкнул своего режиссёра — оба об этом пожалели уже во время съёмок), не дал добавить своему персонажу никакой неосознанной отрицательности. Разве что в начале картины Спартаку была свойственна свирепость дикого зверя в клетке (как раз её изображением был недоволен Манн, говоря, что Дуглас играет какого-то пещерного человека, но Большому актёру такие комментарии почему-то не нравились — он видел в этом фундамент для развития персонажа, которого потом облагородят любовь и свобода). Неудивительно, что «Спартак» — едва ли не единственная большая картина Кубрика, которая ему не нравилась. Он был недоволен плакатным персонажем Дугласа и агитационной прямотой отдельных частей сценария Далтона Трамбо.
На первый взгляд, единственное, чем Кубрик мог быть довольным после съемок «Спартака», — это дружба с Питером Устиновым, с которым они будут продолжать некоторое время переписываться, рассуждая о возвышенном (Устинов в фильме очень хорош, и «Оскар» за лучшую роль второго плана там вполне по делу). Но на самом деле для Кубрика работа именно над этой картиной стала поворотной в карьере — он окончательно пришел к выводу, что должен делать своё кино вне студийного диктата. Да и вне рамок чьего-либо диктата вообще — он решил делать свои фильмы сам, привлекая частных инвесторов, поскольку на съёмочной площадке и за монтажным столом может быть только один диктатор (кажется, что, в отличие от того же Кэмерона, Кубрик отдавал себе отчёт в своей деспотичности, но он и не выступал за всё хорошее против всего плохого). И именно наметившийся разлад с Дугласом и выбор следующего фильма — экранизации «Лолиты» — освободили Стэнли от контракта со звездой (в чём есть жестокая ирония, учитывая более поздние обвинения Кирка в изнасиловании несовершеннолетней).
Так что «Спартак» сделал Кубрика свободным и достаточно известным, чтобы пуститься в отдельное плавание. Вместе с тем он только усилил его стремление снимать своё кино и проповедовать вечное желание человека сбежать от своей тёмной стороны. Едва ли случаен образ Джека в «Сиянии», который, отрицая свою тень, не может творить, а после пинка со стороны мистической сущности погружается в подавляемое дотоле насилие с головой. Творить ему уже тогда, разумеется, незачем. По сути, это метафора того, сколь опасно отрицание своей сути для пролетариев умственного труда и аристократов духа. Стивену Кингу, автору экранизированной книги, фильм не понравился, по всей видимости, и потому, что он закладывал в неё другой смысл. Но для Кубрика это было неважно — он проявлял свою властность в полной мере, поскольку принял свою личность полностью. А если у кого-то с этим были проблемы, то это его не касалось.
Постскриптум. Про «Барри Линдона» и «С широко закрытыми глазами» не упомянул, потому что первую картину пока так и не досмотрел, а вторую — не уверен, что и смогу. Но всё же замечу, что, исходя из его же взглядов, экранизация эротической повести, в которой супруги мечтают о всяком половом распутстве, попутно ревнуя (т. е. подавляя в себе скрытые желания), говорит нам кое-что пикантное о самом Кубрике. Впрочем, о том же говорят черновики его ранних сценариев, названия и сцены некоторых, мягко выражаясь, не очень употребимы в приличном обществе. Насчёт «Линдона» же пока скажу только то, что Семилетняя война для Англии была, конечно, не бессмысленной, как сообщает нам закадровый голос, — именно она сделала Британию ведущей мировой державой, сокрушила претензии Франции на мировую гегемонию, а заодно стала одной из причин американской войны за независимость и, возможно, Великой французской революции и попытки наполеоновского реванша. Это всё тема для отдельного разговора, здесь же просто резюмирую, что Кубрик был хоть и умненьким и начитанным человеком, но образованным решительно бессистемно.
Домовёнок Кузя — физическое воплощение персонажа.
Сразу скажу, что я реализовывал твердую сущность куклы, её костный скелет и работал с ней на съёмочной площадке, покраской и шитьём одежды занимались другие специалисты ссылаясь на арт зарисовки утверждённого персонажа студии Asymmetric VFX Studio
В этой статье мы посмотрим на увлекательный процесс создания осязаемого персонажа для фильма «Домовёнок Кузя», исследуя уникальные проблемы и триумфы превращения неодушевленных материалов в правдоподобных, эмоционально резонансных главных героев (или антагонистов!). Создание кукол-персонажей для кино — это специализированная форма искусства, которая сочетает в себе скульптуру, инженерию и перформанс.
Хотя это и не традиционные куклы в том смысле, с которыми может играть ребенок, центральные персонажи фильма, особенно сам Кузя, оживают с помощью уникального сочетания кукольного искусства и компьютерной графики.
Кузя: Домовенок (домовой) выделяется. Его большие выразительные глаза, его пучки непослушных волос и его слегка неуклюжие движения мгновенно вызывают симпатию. Он кажется совершенно естественным в фантастическом мире фильма. Его дизайн балансирует на тонкой грани между знакомым и причудливым; в нем есть что-то от доброго ребенка и много игривого очарования. Его поношенная одежда, еще больше подчеркивает его скромную и милую натуру.
Глаза Кузи с первого раза получились меньше по диаметру и с таким взглядом и при первых попытках ему сделать прическу выглядело это как признак сумасшествия и безумия персонажа. Все детали мастер модели печатались на 3D принтере, в последствии с помощью силикона отливались формы для многократного тиражирования элементов.
Очарование практических эффектов: То, что делает этих кукол такими особенными, — это их осязаемое присутствие на съёмочной площадке. Вы можете увидеть усилия, вложенные в создание и анимацию этих персонажей, что, в свою очередь, добавляет им очарования и подлинности. В них есть теплота и чувство ручной работы, которые являются неотъемлемой частью непреходящей привлекательности фильма. Они не идеальны — но все это часть уникальной магии.
До момента начала съёмочного процесса мне не приходилось делать кукольные модели, но понимая, что отдав этот процесс в другие руки можно словить долгий отклик при производстве кукол и не успеть к началу съёмок. Голых тушек кукол мне пришлось делать аж шесть штук, не считая прототипов и экспериментов. Очень сложно оказалось делать голову Кузи, она большая и не влезает в принтер для печати мастер модели, пришлось печатать кусками и склеивать.
Каких то секретов в изготовлении нет, в голове складывались инженерные решения и я их реализовывал. От понимания как будут использоваться эти кукты и строилась конструкция скелета. Самыми хрупкими элементами конструкции были шарнирные соединения рук и ног, их много раз ломали и приходилось усиливать стальной проволокой.
Во второй части статьи рассмотрим жизнь кукол Кузи и Нафани на съёмочной площадке.
Влияние на историю: куклы не просто для эстетики; они являются неотъемлемой частью повествования. Кукольные движения Кузи подчеркивают его уязвимость и детскую наивность. Контраст между его неловким обаянием и более плавными движениями людей в фильме эффективно подчеркивает его инаковость, его статус магического существа. Уникальный визуальный язык, выраженный через этих кукол, позволяет детям легко связываться с фантастическими элементами повествования.
Заключение: Куклы и кукольные персонажи в «Домовёнке Кузе» являются свидетельством силы практических эффектов и визуальных эффектов. Они гораздо больше, чем просто реквизит; они — сердце и душа фильма, воплощающие в жизнь мир магии и чудес своим очарованием и милыми несовершенствами. Они — важная причина, по которой фильм продолжает цениться зрителями всех возрастов.
Жан Рено возвращается в экшен: ждите «Крепкого орешка» и «Аббатство Даунтон» в одном фильме
Старые экшен-инстинкты с новой силой взыграли у Жана Рено — сам Леон-киллер снимется в историческом боевике «Дворецкий» (The Butler) режиссёра Тома Эдмундса («Вы умрёте или мы вернём вам деньги»).Создатели обещают зрителям глоток свежего воздуха в душном жанре триллеров про месть с пожилыми мужчинами в главных ролях. Откровенно говоря, этого добра в последнее время развелось в превышающем норму количестве.По сюжету, Батлер изображает ветерана-коммандос Первой мировой, который оставил позади мир насилия и наслаждается покоем в роли семейного дворецкого. Когда бандиты наведываются, чтобы вернуть невыплаченный долг, протагонист вынужден вернуться к старым смертоубийственным навыкам.Сюжетом ещё предусмотрена семейная драма.Крэйг Макинис написал сценарий, в котором попытался романтически сблизить «Крепкого орешка» с «Аббатством Даунтон».
Больше новостей кино можно узнать на нашем канале — https://t.me/kinostro4ka
Уродство как художественный приём
«Кинозал»
