С чего кончается Родина: об историко-политэкономической публицистике в фильме «Дорогие товарищи!» [Андрей СОРОКИН]
«Дневальный»
Новочеркасск-62 как точка невозврата, от которой советская государственность неотвратимо покатилась по колее деградации к катастрофе.
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
Хотят ли русские войны: об уроках истории в современном кино [Андрей СОРОКИН]
«Дневальный»
Новый художественный фильм «Зоя» – уважительный повод, чтобы продолжить рассуждения об идейных свойствах кино о Великой Отечественной.
Границы классики: о вольных кинопересказах русских сказок [Андрей СОРОКИН]
«Дневальный»
Франшиза «Последний богатырь» со старта (в 2017 году) навлекла на себя диаметрально противоположные отклики почтенной публики.
Неохотная дорога на дом: об особенностях внезапной смены техноуклада в отдельно взятой киноиндустрии [Андрей СОРОКИН]
«Дневальный»
Новогодний чёс в нашем кино – это период хитовых премьер на любой вкус и кассовых рекордов. Но не в этом году.
Зачем нам отечественное кино и как его реанимировать [Дмитрий КУЛИКОВ, Тимофей СЕРГЕЙЦЕВ, Илья НЕРЕТИН]
Как обустроить российскую киноотрасль – это вопрос вечный и практически экзистенциальный. Этот вот обстоятельный анализ проблемы с контурной «дорожной картой» решений публиковали на «Однако» Дмитрий Куликов, Тимофей Сергейцев и Илья Неретин 7 июля 2013 года. Суть рассуждений и предложений – именно в государственном, идеологическом значении предмета. Любопытно посмотреть, где что было семь лет назад и где что оказалось сегодня.
(…)
Вооружённые силы сознания
«Пока народ безграмотен, важнейшими из искусств для нас являются кино и цирк» (В.И. Ленин). Эта фраза является одной из самых известных и самых цитируемых. Правда, цитируется она в облегчённо-сокращённой форме, так что утратила свой первоначальный смысл. И «безграмотный народ» куда-то из этой цитаты подевался, и «цирку» в ней места почему-то не осталось. И выглядит теперь это несколько комично: будто бы взобрался вождь на броневик и прокричал: «Товарищи! Важнейшим из искусств для нас является кино!» Все рукоплещут, а вождь под бурные аплодисменты с броневика раскланивается… Ленин клоуном, конечно же, не был. Он точно и ясно понимал, о чём говорит. Хотя прошло уже почти сто лет, понятие кинематографа, которым оперировал Владимир Ильич, нисколько не утратило своей актуальности.
Кино до сих пор является одним из сильнейших и наиболее массовых способов развлечения народа. Англоязычные называют это entertainment. Вот что роднит кинематограф с цирком нового времени, средневековья и, конечно же, Древнего Рима, где гибли люди и звери, — с цирком как зрелищем. Цирк — зрелище натуральное. Публичные казни сегодня в цирке (как и на площадях) уже невозможны (по крайней мере, у нас, в Европе).
Кино — зрелище искусственное, оно создаёт реальность, в которую зритель верит. И в нём возможно то, что цирку и не снилось. В кино возможно всё. Чтобы оставаться развлечением, кино требует всё более изощрённых технологий и всё более крупных бюджетов. Именно функция развлечения позволяет привлекать в кино массы.
Но само кино при этом — одно из самых сильных средств работы с мировоззрением населения. Вот очень точные слова кинорежиссёра Вернера Херцога на этот счет: «Телевидение иссушило нашу фантазию, мы становимся всё более одинокими и несчастными. Маленькие дети, которые подолгу смотрят телевизор, окончательно глупеют. Когда вы в кино — вы волнуетесь, вы живёте. Сходство кино и телевидения кажущееся, на деле это не так. Те, кто смотрят кино, — обретают мир. Те немногие, кто читает, те, у кого есть книги, те мир завоёвывают».
Кино — это тёмный зал (т.е. отключённая обыденность), большой экран (т.е. портал в «настоящий» мир), и коллективный просмотр (т.е. ритуальное действо, подтверждающее коллективную веру в происходящее). Поэтому кино и может влиять на образ жизни и поведенческие стереотипы больших масс людей. Все другие экранные культуры в этой функции вторичны по отношению к кино и без него не работают.
Содержание создаётся только в мастерской кино. Кино сразу было создано как реклама прогресса. Достаточно вспомнить «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Люди падали в обморок. Зритель мог почувствовать себя Анной Карениной. Что это, как не живая идеология промышленной революции? И одновременно — акт искусства. В этом нет противоречия. Напротив, синтез искусства и идеологии и есть источник эффективности кино.
И сегодня кино продолжает оставаться «важнейшим из искусств». Ведь подлинных современных искусств — позитивно определённых, содержательных и пользующихся экономически значимым спросом — в мире осталось всего два: кино и мода. Кино при этом суперсинтетично. Оно втянуло в себя традиционные искусства: литературу, живопись, музыку, пение, танец. Чтобы системно поддерживать эти искусства прошлого на плаву — как элемент культуры — нужна развитая киноиндустрия, востребующая их и сегодня.
В функции формирования мировоззрения кино успешно конкурирует с институтами традиционного образования и воспитания. Сегодня кино есть мощнейшее средство формирования образа жизни.
Безграмотность народа, о которой говорил Ильич, выражалась и выражается по сей день не только в буквальном неумении писать и читать, но и в растущей функциональной, деятельностной неграмотности большинства населения, т.е. в неумении себя вести и незнании, что делать в стандартных социальных и технологических ситуациях. Нужно ведь не только прочесть нужную книгу, даже учебник, нужно ещё понять, осознать, «примерить на себя». Это не только сложно, но и требует напряжения воли и дополнительных усилий.
То ли дело кино: с одной стороны, развлечение и удовольствие, а с другой — через насыщенные энергией «движущиеся картинки» задаются образцы поведения, выбора, потребления. Зрителю не нужно думать, как поступить в жизни, он всего лишь должен подражать увиденному на экране. И если уж он «безграмотен», то обязательно должен быть идеологизирован — чтобы выжить. Идеологизирован настолько, чтобы воспроизводить заданный прогрессом образ жизни на себе самом.
Кем заданный? Тем, кто претендует на господство или фактически его осуществляет. Ибо кто сформирует мировоззрение и образ жизни населения, тот и будет им править.
Поэтому современное государство, желающее быть суверенным и независимым, в принципе не может не осуществлять собственной политики в сфере кинематографа. Сегодня кинематограф и государственная политика в его области имеют такое же значение, как армия и государственная политика в сфере ВПК и обороноспособности. Это не метафора, это буквально так. И чем дольше мы будем игнорировать этот факт, тем всё меньше и меньше будут наши шансы на выживание в качестве современной независимой страны.
***
Наследие советское и постсоветское
Кино — это ХХ век. А наш ХХ век — советский. Поэтому никакого другого наследия, кроме советского, в этой области искусства и культуры у нас нет, и тем серьёзнее мы должны подойти к его оценке.
Советский кинематограф был одним из лучших кинематографов в мире. Он и развлекал, и воспитывал. Наиболее ярко это видно по фильмам 30-х годов прошлого века. «Весёлые ребята», «Волга-Волга», «Цирк» и многие другие картины были не только сильным зрелищем и развлечением, но и мощнейшим средством идеологизации населения. Эти фильмы буквально несли в себе стереотипы и идеологемы поведения для советского человека и советского народа. Наш советский кинематограф был конкурентоспособен по отношению к любому кино мира. И так было практически до конца 80-х годов.
Наш кинематограф был конкурентоспособен не только художественно-идеологически, но и экономически. Советское кино и советский алкоголь — вот две отрасли производства, из которых советское государство извлекало сверхприбыль. Прибыль от продажи спиртного и кинопроката покрывала потребности в заработной плате всех бюджетников Союза.
Принято считать, что СССР распался, поскольку экономически не выдержал падения цен на нефть, которого добились сговорившиеся с арабами США. Это не совсем так. Куда более серьёзным ударом по бюджету СССР, чем падение мировых цен на нефть, была антиалкогольная кампания 1985-1987 годов и так называемый «исторический» V съезд Союза кинематографистов СССР 1986 года, положивший начало тотальному разрушению советской киноиндустрии. Никита Михалков — единственный, кто открыто защищал Сергея Бондарчука и выступал против «демократического угара», — оказался тогда если не в одиночестве, то в ярко выраженном абсолютном меньшинстве.
Так что же произошло с советским кино после V съезда? Кинематографисты призвали страну и себя отказаться от идеологии. В пользу искусства. В этом призыве сквозит философская необразованность и даже философская безграмотность.
Всего известного нам европейского искусства (и культуры) просто не было бы, если бы не было такого идеологического заказчика как католическая церковь. Искусство Ренессанса, потом Нового времени, расставаясь с религией, работало на новую, светскую идеологию Просвещения. Кино, как и любое подлинное искусство, не бывает без идеологии. А идеологизация именно массового человека — одна из двух основных специфических функций кинематографа.
Престроечные картины несли в себе уже антисоветскую идеологию, они появились достаточно быстро и какое-то короткое время даже были успешны. А дальше возникла проблема. Наши режиссёры и сценаристы просто не могли конкурировать с западными в продвижении «пакета» либерально-демократических идей. Наши фильмы оказывались всё время вторичными и даже третичными, списанными у других подражателей. Перед российским кинематографом встаёт острая потребность сказать нечто свое, что будет воспринято нашим зрителем. Не случайно немногочисленные успешные ленты 90-х базируют свой успех на идеологии разотождествления «нас» и «их».
Разотождествление человека постсоветского с человеком западным — начатая в 90-е и не завершённая до сих пор идеологическая компонента нашего кино. Таков «Сибирский цирюльник», таковы и ставшие культовыми «Особенности национальной охоты». Как базовая идеология это чётко сформулировано в также ставшем культовым «Брате-2». Здесь же можно назвать фильмы «Кукушка» и «Война». Успешными становятся фильмы, по поводу которых чётко можно сказать, о чём это кино, фильмы, несущие определённую и чёткую идеологию.
Российский кинематограф 2000-х годов — это кино эксклюзивных продюсерских проектов. Успешных кинопостановок стало больше, чем в 90-е. Жанровая линейка стала шире, но российское кино по-прежнему не стало индустрией. Проекты Константина Эрнста и Андрея Максимова «Дозоры», «Гамбит», «АдмиралЪ», «Высоцкий. Спасибо что живой», проекты Тимура Бекмамбетова показывают, что мы умеем делать интересное кино, которое нравится зрителю.
В конце 2000-х и начале 2010-х начала формироваться линейка патриотических фильмов, утверждающих самоценность исторического существования России: «Мы из будущего», «Двенадцать», «Брестская крепость», «Матч». Кассовый успех фильма «Кандагар» в 2010-м году (первый в патриотическом кино) доказывает, что такое кино не просто может собирать много зрителей (в данном случае — более двух миллионов), оно ещё и может быть коммерчески успешным, приносить прибыль. Безусловная победа и крупный зрительский успех фильма «Легенда № 17» (более 4 миллионов зрителей в кинозалах страны) уже в текущем году зафиксировали эту тенденцию и сделали её неоспоримой.
Наш кинематограф может предложить себя обществу и государству в качестве эффективного инструмента, формирующего идеологию, образ жизни и образцы поведения для граждан нашей страны и, между прочим, для находящейся в очевидном кризисе истины европейской цивилизации в целом. Они не знают, что делать, продолжают врать сами себе. Почему мы должны следовать их примеру? Мы не должны бояться идеологии, быть идеологичными и идеологизированными.
Современный человек, не имеющий идеологии (а значит, ценностей, которые он готов защищать и отстаивать), в религиозном и философском смысле — не совсем человек. И уж точно не гражданин, если не сводить это понятие к юридической форме.
***
Реалии индустрии кино
Сегодняшняя проблема российского кино заключается в том, как от разовых успешных проектов отдельных кустарно работающих продюсеров и режиссёров перейти к проектированию и созданию киноиндустрии, промышленности, способной производить успешные проекты, то есть собственно и быть российской киноиндустрией. Какая для этого нужна и возможна государственная политика?
Всеми признаваемым лидером в области кино как бизнеса является Голливуд. И не только лидером в области технологий, новых и эффективных способов организации самого процесса производства кино, обеспеченности всех его цехов.
Голливуд продвигал американские ценности и американский образ жизни как наиболее передовой и единственно соответствующий некоему «истинному пути развития человечества», делая американское кино эффективным носителем определённых пакетов идей. До последнего времени это было даже исторически оправдано. Ведь единственная альтернатива панамериканизму — мы — на определённом историческом этапе была побеждена Америкой в ходе холодной войны. Победа эта была очевидной, и весь «цивилизованный» мир более двадцати лет кричит: «Горе побеждённым!» и «Ура победителям!».
Существенным для понимания устройства американского кинематографа является знание о том, что этот кинематограф все шаги в своём развитии совершал в условиях финансовой избыточности. Крупнейший прорыв американского кино в 30-е годы во многом связан с тем, что Голливуд стал важнейшим механизмом легализации капиталов американской мафии. Первичные накопления «чёрного нала» от продажи алкоголя, азартных игр, проституции, наркотиков вкладывались в кинопроизводство. Возврат денег от кинопроката превращал «чёрный нал», вложенный в фильм, в «белую» прибыль с льготным режимом налогообложения. Разумеется, такие схемы были известны налоговым властям, но нужда в правильном идеологическом продукте расценивалась выше сиюминутной экономической выгоды, и на эти «шалости» закрывались глаза. На базе подобных схем голливудское кино превращалось в мощнейшую индустрию в течение 30-50-х годов прошлого века.
Последней ситуацией финансовой избыточности, основанной на успехах политики глобализации президента Клинтона, были 90-е годы прошлого века. Сегодня Голливуд сильно завязан в кредитно-финансовой американской пирамиде. Риск её обрушения очень высок. Что будет с голливудской индустрией в условиях углубляющегося мирового финансово-экономического кризиса и, значит, увеличивающихся дефицитов производственных и рекламных бюджетов? Увидим.
Американский кинематограф спроектирован как культурная отрасль, как важнейший фактор существования американского сверхобщества (в терминах Александра Зиновьева), а не просто одна из сфер промышленности. Он поддерживается в таком состоянии, потому что к этому прилагает огромные усилия американское государство.
А у нас полно всяких либеральных басен о том, что «кинематограф — это рынок». Ерунда полная! Конечно, это никакой не «рынок», потому что во всём мире кинематограф на сегодняшний день сам по себе убыточен. Отдельные проекты в силу сложного стечения обстоятельств становятся окупаемыми или прибыльными. Всё остальное работает как система, производящая продукт культуры.
Кинопрокатные сети США (и в мире) не выходят в плюс за счёт проката. Сети зарабатывают на попкорне и пепси-коле. Это не шутка. Отсюда заказ на соответствующее кино. Это кино должно нравиться молодёжи, детям — как основному потребителю поп-корна и колы, пока не знающему о диабете.
В самом производстве кино существует серьёзная развитая система дотаций: непрямых — таких, как освобождение от налогов, и прямых — финансовых вливаний из бюджетов штатов, федерального бюджета и бюджетов федеральных ведомств. В экономическом основании любого голливудского проекта лежат так называемые public money — средства, которые не нужно будет возвращать, или возврат которых обусловлен факторами, которые могут наступить только теоретически, в случае уникальной сверхприбыльности проекта. Только имея от 30% и более таких публичных (т.е. государственных) денег, американский продюсер занимается привлечением возвратных (рыночных) средств. Голливудский кинематограф без public money также финансово несостоятелен, как и наш отечественный.
И, наконец, без агрессивного присутствия в прокате других стран, использующего политические и лоббистские рычаги, голливудское кино неокупаемо в принципе. Вместе с поп-корном и публичными деньгами.
Об этом регулярно пишет сама американская пресса (см., например, The New York Times, States Weigh Cuts in Hollywood Subsidies, Michael Cieply, 19 января 2011). Всё это также прозрачно и подробно описано в книге американского журналиста, десятки лет работающего в киноиндустрии Голливуда, Эдварда Эпштейна «Экономика Голливуда. На чём на самом деле зарабатывает киноиндустрия». Книга легко доступна. Но — непопулярна. Потому что эффективно разрушает миф о том, что в мировом кинематографе всё устроено рыночно и либерально. Нет, конечно же! Просто Америка до сих пор считает себя великой державой и позволяет себе вести весьма агрессивную и навязчивую культурную политику. А мы — после того, как Советский Союз развалился, — себе такого не позволяем.
Какой смысл мы вкладываем в требование конкурентоспособности российского кинематографа как условие его государственной поддержки, которое навязчиво воспроизводится при всякой попытке поставить вопрос о русском кино всерьёз? Чтобы мы конкурировали с Голливудом в мире, на рынках всех стран? Только это имеет смысл, если пользоваться термином «конкуренция» корректно.
Для этого нужна промышленность с десятками цехов и профессиональных субрынков компонентов кинопроизводства (чем кино проще автопрома?), а не маленькие кустарные мастерские, где всё делается «дома», «на коленке». Нужны мега-бюджеты. Нужно лобби и политическое давление по всему миру.
Мы не это имеем в виду? А жаль. Иначе разговор действительно приобрёл бы серьёзный характер. А от либералов на высоких государственных постах до последнего времени можно было только услышать лицемерные сожаления о том, как мало у нас талантов. Эти обещания «дать денег» при условии, что «кино будет интересное», больше напоминают известный анекдот о том, что пловцам нальют воду в бассейн тогда, когда они научатся плавать. От таких чиновников ждать нечего.
Также очевидно, что само по себе «киносообщество» продюсеров-режиссёров не может быть субъектом постановки и решения задачи создания киноиндустрии. Таким субъектом может быть только государство.
Если, как говорил Чапаев в фильме своего имени, «в мировом масштабе нам надо ещё подучиться», то нужно чётко понимать, что в отношении национального культурного пространства может и должна на первом этапе идти речь ни о какой не о конкуренции, а о вытеснении голливудского кино как условии создания собственной кинопромышленности. Страны, реально отстаивающие свой суверенитет, — такие, как Франция и Китай, — имеют политическую волю относить кино не к ведомству Минэкономразвития, а к ведомству Минкультуры. И не на словах, а на деле.
Французы вынуждены жёстко отстаивать культурный, а не экономический статус своего кино и в ВТО, и в новых переговорах о зоне свободной торговли. И дело не только в квотах показа (к чему свелся разговор у нас), а в развитом управленческом подходе к регулированию всей киносферы — и производства, и проката. Национальное французское кино финансируется из отчислений от любого телевидения и американского кинопоказа. То есть от того, что экономически угнетает кинематограф.
Китай вообще регулирует самое главное — даты релизов. И безжалостно освобождает прокатное время для своих блокбастеров от параллельного присутствия американских. То есть американский блокбастер может идти только тогда, когда в прокате нет китайского или китайский уже собрал всё что нужно.
Мы же, из страха перед американским лобби, боимся обсуждать реальные протекционистские меры, повышающие наш культурный суверенитет и реально создающие для него экономическую базу.
***
Что делать
Надо в государственной политике исходить из того, что такой сферы деятельности и отрасли индустрии как кино у нас на самом деле нет. Это при том, что на российском рынке финансовая отдача от одного фильма в отношении к бюджету его производства во много раз выше у российского продукта, нежели у американского. Ну разумется! Ведь американский фильм создавался для всего мира!
В целом же ведущим социокультурным процессом последних 20-25 лет в стране является деградация культуры, что наиболее ярко и видно как раз в сфере кино. Наверное, в последние годы удалось снизить темпы этой деградации. Но отдельные попытки переломить ситуацию, заложить какие-то элементы развития пока не носят системного характера целевой и волевой государственной деятельности.
Например, в 2010 году создали Фонд кино, начали как-то поддерживать продюсеров, а не просто режиссеров. Это лучше, чем было в 90-е и 2000-е. Но этого недостаточно. И не только в финансовом смысле. Хотя вся государственная поддержка кинематографической отрасли в России сегодня по сумме средств равна бюджету одного американского блокбастера.
Нужно системное, комплексное действие.
В законодательной сфере: отнесение кино к сфере культурной политики, введение принципа защиты культурного пространства.
В сфере проката: в 10 раз больше экранов, электронная лицензия, электронная раздача контента (как в Индии), малые залы в любом городе и населённом пункте, единый электронный билет.
В сфере подготовки кадров: создание прежде всего новой генерации сценаристов, работающих на основании мировой и национальной литературных традиций со сценарием как со сложной программой управления вниманием и содержанием коммуникации, с продуктом коллективного, кооперированного семиотического производства, а не с фикцией индивидуального творчества. А также подготовка принципиально нового поколения режиссёров-постановщиков, готовых работать в индустрии, а не самовыражаться в артхаусе.
Фактически есть государственная задача: по-новому спроектировать кинематографическую отрасль при чудовищном давлении внешнего рынка. Нужны госкорпорации — при всех минусах. Но чем кино хуже, чем нано? Или атом? Вспомним о 3 миллиардах долларов в год, которые заходят извне на НКО, являющиеся иностранными политическими агентами. Мы не пресекаем этот поток, а лишь начали попытки его регистрировать — потому что не хотим отказываться от денег. Но тогда этой пропаганде нужно противопоставлять свою. И финансировать её соразмерно. А телевидение и СМИ этой задачи сами по себе не решают — потому что не создают своей реальности. За ней они всё равно вынуждены обращаться в сферу кино.
Наш кинорынок захвачен, в нашем прокате почти нет места российскому кино. И его придётся отвоевывать. Но бороться с голливудскими мейджорами, крупнейшими голливудскими компаниями — такими, как Warner Bros., Disney, Fox, Sony, Paramount и Universal — не так просто. На сегодня их продукция собирает более 85% выручки с российского рынка кинопроката, и только 10-15 % пока ещё «отпущено» российскому кино. И этому российское кино должно радоваться, поскольку если бы не существующая государственная помощь — его бы уже не было.
Сейчас государство раздает милостыню нищим — и великое ему спасибо за это. Без кавычек. Но кто ещё при этом оказывается нищим, кроме кинематографа?
***
Об особенностях национального кинопроката
Вернёмся к пресловутым квотам на российские фильмы в отечественном кинопрокате. Мера могла бы работать, при разумной и системной её реализации, пусть это и не всё, что нужно.
Как рассматривался в Госдуме этот проект? Проводились многочисленные круглые столы и консультации. Но никто не ставил вопрос, при каких условиях мера будет полезна и что именно нужно для этого сделать. Отечественные режиссёры и продюсеры, принявшие участие в этих консультациях, жёстко и публично высказались против, не говоря уже о кинопрокатных компаниях и сетях. Потом в кулуарах, наши продюсеры и режиссеры шептались, стыдливо опуская глаза: «Ну, мера в принципе-то, правильная, но если я публично выскажусь в ее поддержку, то мой следующий фильм или провалится в прокате или существенно недоберёт. Мне же с моим кино и идти потом к этим самым кинопрокатчикам». Мягко говоря, никто не хочет ссориться с американскими хозяевами русского кинорынка.
Как шло принятие закона, ограничивающего возможности пиратства в интернете? В числе депутатов Госдумы вдруг обнаружилось большое число защитников «свободного интернета».
Дело в том, что наше кино страдает от интернет-пиратства в разы сильнее голливудского. У нас уже понемногу получается конкурировать с Голливудом в области идеологической, но нам очень трудно конкурировать с ним в области развлечений, основанных на спецэффектах и новых дорогих технологиях производства кино. Финансовые возможности разнятся на порядки. Голливудский фильм — это прежде всего масштабное зрелище, обусловленное размером производственного бюджета. Его нужно смотреть на большом киноэкране с серьёзными звуковыми эффектами и видеоэффектами (включая 3D). Именно такой формат спецэффектного развлечения мотивирует потребителей попкорна и колы.
Русское кино не может по бюджетным ограничениям соревноваться с американским в области спецэффектов. Оно строится на эмоциональности, культурной специфике, содержательности и идеологичности. Но это всё можно посмотреть и «за бесплатно» в интернете. Фильм в зрелищности потеряет существенно меньше в сравнении с голливудским комиксом — и поэтому можно «сэкономить». Поэтому лоббисты хозяев нашего рынка сделают всё, чтобы «интернет оставался свободным» — прежде всего для бесплатного скачивания русского кино.
Или вот уже более 4 лет идёт оживлённый разговор на уровне различных государственных органов и ведомств об обязательной системе строгой электронной отчётности за проданные на сеансы билеты в режиме реального времени. Так эта задача до сих пор не решена. Почему?
Кинотеатральные сети занижают сборы в отчётности, дабы «дополнительно заработать», а некоторые, наоборот, кинопрокатчики (в сговоре с продюсерами) завышают формальные отчёты о сборах, дабы повысить престиж и успешность (создать «дутый капитал») продюсерской компании и себе любимому. Такие завышенные сборы неоправданно формируют имидж успешного производителя и прокатчика, а с таким имиджем проще «разводить» возможных инвесторов и получать помощь государства в том числе.
При этом выручка от кинопроката распределяется в следующей пропорции: 50% оставляют у себя кинотеатральные сети, 7-10% получает компания-кинопрокатчик и 40-43% — компания-производитель фильма. Это не закон. Таковы устоявшиеся деловые обычаи. Для того, чтобы производителю окупить (уровнять расходы и доходы) фильм, в прокате необходима выручка в 2,5 раза превышающая затраты на производство. Сокрытие кинотеатрами действительной выручки не только наносит фискальный вред государству, но фактически уничтожает производителя. Российского прежде всего.
На сегодняшний день в России около 3 тысяч современных киноэкранов. В США примерно их 40 000. Они превосходят нас более чем в 10 раз, а по населению — чуть больше, чем в 2 раза (312 млн чел. в США, и 143 млн чел. в России). Во Франции около 6 тысяч экранов при населении 65 млн чел., в Испании — около 4,5 тысяч на 47 млн чел. Исходя из аналогов, понятно, что для нормальной кинопрокатной отрасли нам нужно иметь в стране минимум 10 тысяч экранов.
Но проблема не только в численности экранов. Вся наша сеть кинотеатров (современных около 1000) сконценрирована в крупных городах и областных центрах. Всего в городах у нас проживает порядка 100 млн.чел. и из них примерно 30 млн — в средних и малых городах. Они сегодня не охвачены кинопрокатом вовсе.
Мы бы хотели, чтобы у нашего государства была собственная культурная политика. К сожалению, её пока нет. Вместо неё нам всё время говорят о «невидимой руке рынка». Это шарлатанство и надувательство. Потому что у тех стран, которые собираются выживать и сохраняться как страны, государственный заказ в кино есть и государственная политика в этой сфере очень развитая и сильная. Именно эта государственная политика и поддержка является реальным «базисом» кинематографа, а не рынок и «чистая» экономическая эффективность.
Во Франции доля отечественного кино в прокате составляет около 30% — и это единственная европейская страна, сохранившая собственный кинематограф как отрасль и как индустрию. Защита и поддержка национальной культуры во Франции реальна, и членство в ВТО не мешает ей это делать. А наше правительство на предложение облагать иностранные фильмы в российском прокате НДС, отвечает отечественным кинематографистам, что не может этого сделать по условиям ВТО, в которую мы только что вступили.
Китай берёт на свой огромный кинопрокатный рынок только 35 иностранных картин в год. И всё. И никакая ВТО (которой он уже давно член) не мешает Китаю так поступать. Более того, Китай выплачивает иностранному производителю только 25% от кассовых сборов — и ничего, ни Голливуд, ни ВТО не протестуют. Это и означает, что Китай имеет национальную культурную политику, а мы пока нет.
В США снимается в год примерно 400 кинокартин. В Росии — всего примерно 60 фильмов. Хорошо известны пропорции, исторически сложившиеся в мировой киноотрасли: примерно 10 процентов от всей выпускаемой продукции являются успешными. При этом на российский киноэкран в 2012 году вышло чуть больше 50 российских фильма и более 230 (!) зарубежных. Суммарный бюджет производства 20 иностранных картин, давших максимальные сборы в России в 2012 году, составил 3,07млрд дол. США, а российских 18 картин — 111, 6 млн, т.е. примерно в 30 раз меньше. Средний производственный бюджет голливудского фильма из этой двадцатки — 153,5 млн долл. США, а российского фильма из этих 18 — 5,580 млн.. Бюджеты на организацию проката, промотирования и продвижения фильмов у российского и иностранного производителя также не сопоставимы.
Вся идеология либерального рынка нужна только для одного: при формальном равенстве юридических прав сильный (Голливуд) легко и без затруднений побеждает слабого (Роскино).
***
Ещё раз о самом необходимом
Задачи, которые необходимо решить государству, если мы хотим, чтобы в стране существовала своя национальная отрасль киноиндустрии как минимум, таковы:
1. Федеральным законом закрепить базовый принцип, который гласит, что сферы кинопроизводства и кинопроката являются пространством в первую очередь формирования и развития национальной культуры, а не только хозяйственно-экономических взаимоотношений. Сфера кинематографа должна находится в исключительной юрисдикции РФ и быть исключена из-под регулирования обязательствами России перед ВТО и другими международными договорами и организациями. Не следует этого боятся. Франция уже более 50 лет реализует этот принцип по отношению к своему кинематографу и не собирается от него отказываться. Хотя находится под постоянно растущим американским давлением. Но только это позволяет Франции сохранять свою киноидустрию в качестве национальной отрасли. В противном случае последний национальный европейский кинематограф умрёт очень быстро. Если этого не сделаем мы — не сможем счуществовать на нашей территории под Голливудом.
Мы должны не просто квотировать иностранный показ кино по странам, сеансам и числу фильмов, но и регулировать релизы, создать преференции по НДС, пополнять бюджет подержки русского кино в прокате и производстве за счёт доходов от телевидения и иностранного проката.
2. Необходимо создать государственную корпорацию «Госкинопрокат» с бюджетом, достаточным для открытия и функционирования в каждом среднем городе Российской Федерации (от 50 до 250 тыс. жителей) медийного комплекса с четырьмя кинотеатральными залами на 50, 50, 100, 200 мест. Таких городов в стране всего 146. И вдобавок медийных комплексов с тремя кинозалами (50, 100 и 150 мест) в малых городах численностью до 50 тысяч жителей. Таких городов у нас 780. Всего нужно создать около 950 медийных комплексов с примерно тремя тысячами экранов. Это кардинально изменит объём потребления кинопроката в стране. И сделать это следует в течение максимум двух лет. Это совершенно необходимое действие в качестве первого шага, который должно совершить государство.
Далее следует наращивать объём сети путём частно-государственного партнёрства, доведя за 5 лет число экранов до 6 тысяч. Через 7-10 лет функционирования эта система может быть приватизирована или передана в управление частному капиталу, но без возможности какого-либо её перепрофилирования.
В «Госкинопрокате» установить обязательную квоту проката российского кино: не менее 50 процентов прокатного времени. Ввести обязательный повторный показ для проката российских катрин (так называемый «прокат вторым экраном»).
3. Небходимо создать государственную корпорацию «Госкино». Ее обязанность — производство и прокат отечественных кинофильмов. В первый-второй годы её деятельности бюджет запускаемых проектов суммарно должен быть не менее 500 млн долл. США, на третий год — 750 млн долл., а на пятый — 1 млрд. Мы должны иметь свой российский блокбастер на каждые 2 недели проката. Т.е. нам необходимо минимум 24 блокбастера в год. Российский блокбастер сегодня в производстве обходится от 10 до 20 млн долл. США. Стоимость производства будет расти.
Не следует думать, что это какие-то завышенные запросы. Сегодня государство выделяет в год на кино примерно столько же, сколько Москва потратила в год на тротуарную плитку (около 170 млн долл. США). Это и есть то значение, которое придаётся на самом деле отечественному кинематографу. Другое дело, что можно смело утверждать: без этой поддержки государства наш кинематограф окончательно закончился бы уже несколько лет тому назад.
Всё вышесказанное не означает, что эта госкорпорация самостоятельно организует всё кинопроизводство в стране. Она обязана реализовывать производство через независимые продюсерские компании. Регламент взаимодействия госкорпорации и независимых продюсеров никакой особой сложности не представляет. Доля госкорпорации в проекте не может быть менее 50%. В этом случае государство выступает в качестве основного заказчика и формирует базовые содержательные требования к проекту. Продюсер обязан привлечь к проекту частные средства в объёме не менее 30% бюджета. В качестве вознаграждения за работу продюсер получает от госкорпорации долю в её правах на продукт. Минимальная доля продюсера, полученная в качестве вознаграждения от госкорпорации должна составлять 25% от государственной доли и не может привышать 49%. Сколько именно получит продюсер в государственной доле, должно напрямую зависить от кассового успеха проекта. Частные средства, вложенные в проект должны обладать преимущественным правом возвратности.
Через 7-10 лет мы можем обоснованно ожидать, что сложится индустрия отечественного кинопроизводства в масштабах 20-30 продюсерских компаний, способных запускать в производство минимум один отечественный блокбастер в год, не считая фильмов разрядом помельче.
Отдельным образом следует регламентировать организацию проката проекта в зависимости от того, является ли госкорпорация прокатчиком, или таковым является третье лицо.
4. Ввести целевой сбор с проката иностранных картин на территории РФ в размере 3% (получится примерно 30 млн. долл. по состоянию на сегодня) от выручки в кинотеатрах. Целевой сбор направлять на поддержку российского кинопроизводства.
5. Обязать все государственные телеканалы (с долей государства в капитале не менее 50% или с долей госкомпаний) предоставлять российским кинофильмам, созданным с участием «Госкино», рекламное время для проведения кампаний по продвижению фильма.
6. Создать государственную программу обучения в американских киношколах по специальности режиссёр-постановщик — 5-6 выпускников ВГИКА ежегодно в течении как минимум пяти лет. Эта мера (обучение, стажировка) — никакая не новация. Пётр Первый отправлял дворянских детей за границу обучаться тому, что там знали лучше. Да и И.В.Сталин не брезговал отправлять режиссёров в Голливуд для освоения передового опыта в области мюзиклов и музыкальных комедий (с драмой сами справлялись). Также представляется необходимым осуществлять приём в кино ВУЗы на специальность «режиссёр-постановщик» только по системе «второе высшее». О сценаристах было сказано выше.
7. Создать на базе хотя бы Сколково фабрику для создания компьютерной графики и спецэффектов, т.к. современное кино без компьютерной графики практически не существует, и львиные доли бюджетов на их создание уходят на Запад.
***
…Мы хорошо понимаем, что это программа-минимум. Мы также очень хорошо понимаем, что и эта минимальная программа станет объектом жёсткой травли, со стороны тех, кто заинтересован в сохранении текущей ситуации безраздельного господства иностранного кинопроизводителя (а значит и идеолога) на нашей территории. Однако, если всё-таки поставить цель создания отечественного кинематографа как отрасли индустрии и «фабрики НАШИХ грёз», а не чужих, то другого пути достижения этой цели в сегодняшней реальности не существует.
____
По истечении семи лет Андрей Сорокин для постоянных подписчиков «Однако» суммирует разрозненные опыты (в том числе и личные) идейно-содержательного государственного управления кинопроизводством, причём не сказать, что опыты сильно радужные:
К штыку приравнять кино: о минкультовской идее «госзаказа».
К штыку приравнять кино: о минкультовской идее «госзаказа» [Андрей СОРОКИН]
«Дневальный»
В нормативах государственной культурной политики эта сущность («госзаказ») по духу подразумевается, но напрямую не фигурирует.
Нечего сказать: «Блокадный дневник» и идейная беспомощность современного киноискусства [Андрей СОРОКИН]
«Дневальный»
Конкретные свойства конкретного фильма – это всего лишь проявления общей обстановки в отечественных умах и их культурном выражении.
Как гвозди делать из Стрельцов: о новых опытах исторических экранизаций [Андрей СОРОКИН]
«Дневальный»
Именно своей простотой и безыскусностью «Стрельцов» удобен как лабораторное пособие в изысканиях на тему «Кино и историческая реальность.
Кадры из готового фильма!
Здравствуйте, дорогие читатели.
Выкладываем несколько кадров из фильма.
Тарковский без глянца
В своем Дзен-канале и блоге Инстаграм, я создал целую серию статей под общим названием 'Тарковский без глянца".
В них, на основе мемуаров тех, кто работал с Гением кино, показано каким неоднозначно иконописным был Тарковский. А именно икону сделали из него электоральные СМИ за последние 40 лет. К сожалению многие продолжают верить в это. Мои статьи о Тарковском призваны разуверить тех, кто хочет разобраться в феномене "Андрей Тарковский". К сожалению, действительно большой художник, не являлся примером для подражания в работе, в общение со специалистами, коллегами, а так же, в личной жизни. Серию статей я продолжу здесь - на http://sponsr.ru
Подписывайтесь на меня. Плата за 6-8 эксклюзивных статей будет минимальной - 500 р/месяц. В них речь будет идти не только о Тарковском, но и о белых пятнах Культуры эпохи СССР. Об этом вам не расскажут на ТВ 'Культура" или ОРТ. Подписывайтесь, не пожалеете.
ПОЧЕМУ ПЕРВУЮ ЧЕРНОКОЖУЮ ЛАУРЕАТКУ ПРЕМИИ "ОСКАР" ДОСТАВАЛИ И АМЕРИКАНЦЫ, И АФРОАМЕРИКАНЦЫ?
26 октября скончалась Хэтти Макдэниел (1895-1952), первая чернокожая актриса, удостоенная премии «Оскар».
Казалось бы, афроамериканское сообщество должно было Хэтти на руках носить, но, ага счас. При жизни актриса оказалась между двух рас, травили ее одинаково, как с той, так и с другой стороны.
Бабушка актрисы была рабыней, в рабстве родился отец.
Отец, Генри Макдэниел, воевал на фронтах Гражданской войны за Независимость, в 1875 женился.
Хэтти появилась на свет после двадцати лет брака. Кроме нее в семье воспитывалось еще двенадцать детей.
Первых успехов Макдэниел добилась как джазовая певица. В 1920-ые она записала несколько пластинок. Достижения обнулил биржевой крах 1929 года, подкосивший индустрию зрелищ.
С КЛАРКОМ ГЕЙБЛОМ В "УНЕСЕННЫХ ВЕТРОМ"
В 1931 Хэтти приехала в Лос-Анджелес, с намерением штурмануть Голливуд. Ей удалось пристроиться на радио с собственным шоу. На кошельке это не отразилось настолько, что актриса вынужденно подрабатывала горничной. Однако, сам факт, - Хэтти Макдэниел стала первой чернокожей женщиной, вышедшей с песнями в радиоэфир США, - впечатлял.
А вот в кино ее даже не ставили в титры, пока в 1934 Хэтти не вступила в Гильдию актеров США. Тогда же вышел фильм Джона Форда «Судья Прист», где Макдэниел впервые сыграла более-менее большую роль.
И пошло… В «Элис Адамс» Макдэниел играла неряшливую служанку, что не гнушается отчитывать свою хозяйку. В «Китайских морях» появилась с Кларком Гейблом. Снималась Хэтти и с женой Гейбла Кэрол Ломбард в картинах «Чистосердечное признание» и «Ничего святого». Связи с Гейблом сыграли важную штуку: именно с подачи «Короля Голливуда» Хэтти очутилась в мегапроекте «Унесенные ветром».
Именно в этот момент на Макдэниел обратили внимание члены «Национальной ассоциации по улучшению положения цветных людей» (NAACP), дабы больше ее в покое не оставлять. Экранизация «Унесенных ветром» находилась у них под особым контролем. Продюсер Дэвид Сэлзник получил требование удалить из картины расовые эпитеты, и не вздумать экранизировать сцену из романа, где на хорошенькую Скарлетт нападают чернокожие мужчины, а спасают бедняжку бравые парни из Ку-клукс-клана.
Вообще Макдэниел подвергалась критике афроамериканского сообщества с первых шагов на полотне экрана. Ее ругали за фильм «Маленький полковник» (1935), в котором Хэтти изобразила счастливую служанку времен Старого Юга. По мнению ряда гарлемских газет, Макдэниел стала проводником мысли, будто рабам жилось легче и веселее, нежели людям освобожденным.
Коренная нация тоже начала возмущаться Хэтти до «Унесенных ветром». В ленте «Элис Адамс» она, по мнению журналистов, выглядела слишком уж независимой, грубя хозяйке.
С ВИВЬЕН ЛИ В "УНЕСЕННЫХ ВЕТРОМ"
И вот «Унесенные ветром»... По выходу фильма, Макдэниел опять подверглась нападкам. На премьеру в Атланте ее просто не пустили в зал, несмотря на протест Кларка Гейбла и Дэвида Сэлзника. Вновь посыпались знакомые обвинения, что служанка, сыгранная Макдэниел чересчур своенравна и фамильярна с хозяевами, так не полагается.
Афроамериканское сообщество жаловалось, мол, «Унесенные ветром» поддерживают южан, жалея разрушенный мир рабовладельцев.
По любому, награждение Макдэниел «Оскаром» за лучшую роль второго плана выглядело компромиссным. С одной стороны это была победа, еще одна брешь пробитая в голливудской системе. С другой, образ служанки Мамушки в "Унесенных ветром" решался в красках, приемлемых для европейцев, - верная, глуповатая, готовая за хозяев в огонь и в воду, по существу, рабыня.
Члены NAACP призвали Макдэниел подходить к ролям ответственно, отказаться от комикования. Хватит, мол, потворствовать увековечиванию расовых предрассудков.
Никто не брал во внимание, что, несмотря на успех, голливудская машина не собиралась под Макдэниел подстраиваться. Ждали ее по-прежнему роли, недалеко от Мамушки ушедшие. Типа тети Темпи в экранизации Диснеем «Сказок дядюшки Римуса» «Песни Юга» (еще один фильм, обвиненный в «расизме»).
Отметая нападки членов NAACP, Хэтти говорила: «Почему я должна жаловаться на то, что зарабатываю 700 долларов в неделю, играя горничную? Если бы я этого не делала, то зарабатывала бы 7 долларов в неделю горничной».
Претензии множились. Не устраивало, что Макдэниел наняла агента-янки и не спешила в Гильдию негритянских актеров Америки, став ее членом лишь под давлением, когда карьера подходила к концу.
Расовая дискриминация также не обошла актрису стороной. В Лос-Анджелесе у афроамериканцев были ограниченные права на покупку земли и жилья. Купив двухэтажный дом в семнадцать комнат, Макдэниел вызвала протесты соседей. Дело дошло до разбирательства в Верховном суде.
МАМОЧКУ ДВА ТАПОЧКА РИСОВАЛИ С АКТРИСЫ
Покусывания и своих, и чужих нервировали. Хуже всего, - у Хэтти не нашлось крепкого тыла. Семейная жизнь Макдэниел отдельная трагическая песня; коснемся ее без подробностей. Один муж погиб в перестрелке. Третий брак не продержался и года. Четвертый брак развалила ложная беременность актрисы. Ей было под пятьдесят. Впереди маячило жуткое одиночество. Закончился разводом и брак №5, оказавшийся последним.
В таких неблагоприятных условиях Макдэниел совершила еще один прорыв, став первой чернокожей женщиной-актрисой, заимевшей свой телесериал. Телесериал назывался «Бойла» и выдержал пять сезонов. Он бы и дольше продлился, но дни Мамушки были сочтены.
Еще в 1950 она перенесла инсульт. В 1952 врачи диагностировали рак молочной железы. В завещании Макдэниел написала, что хочет быть похороненной на Голливудском кладбище. Владельцы кладбищенской земли родственникам в захоронении отказали.
Состояние так много зарабатывающей звезды оказалось полностью расстроенным. Имущество пошло на распродажу, дабы расплатиться с кредиторами.
В том числе продали статуэтку «Оскара».
На данный момент, кстати, местонахождение статуэтки неизвестно, по ее поиску проводились целые расследования, - глухо.
А зрители всего мира до сих пор помнят актрису по роли Мамушки да Мамочки Два Тапочка, - хозяйки мультипликационного кота в сериале «Том и Джери». За основу этой рисованной барышни взят именно образ Макдэниел.
Распри по ее поводу забыты.
И оно есть правильно.
К чему помнить расовые предрассудки?
Когда есть вечное искусство.
«Проклятый „Юнайтед“» (Хупер, 2009) — разбор фильма
«Кинозал»
СЕКРЕТНОЕ ФОТО СЦЕНАРИЯ
«Героем может быть каждый»
Работ над сценарием фильма кипит!
«Гонщики» (Масленников, 1972) — разбор фильма
Янковский, Леонов, Джигарханян в главных ролях, в режиссёрском кресле — будущий постановщик «Холмса и Ватсона», тема автогонок, которой не так чтобы был богат советский кинематограф, — как такое кино могло не стать популярным? Таким вопросом я задавался, когда смотрел список работ Масленникова. Не уверен, что нашёл однозначно верный ответ — зачастую фильмы с гораздо большими проблемами всё равно добиваются успеха, — но разбирать этот фильм было интересно.
Преодоление недоверия зрителя — задача любого кинематографиста. И для меня первой преградой в фильме стала физическая форма Леонова: ралли — вид спорта изматывающий, и лишний вес там должен теряться довольно быстро. Можно поверить, что персонаж Леонова набрал несколько килограмм сверх обычного, сидя в гипсе, — фильм начинается с его аварии, — но то, что в ходе тысячекилометровых гонок он продолжал оставаться в прежнем виде, сомнительно.
Но готов принять это за придирку со своей стороны, которую легко можно было опровергнуть игрой (как это сделал Бондарчук в «Судьбе человека»), и вот тут поджидала неожиданность — Леонов не очень подходит для этой роли. Не веришь, когда он злится или просто заводится — даже это выходит у него добродушно, — тогда как именно ссора между героями Леонова и Янковского даёт старт развитию сюжета.
Эта сцена хорошо начинается с движения Леонова, которое сопровождается движением камеры, и переходит на Янковского наездом камеры, меняя средний на полукрупный (о классификации крупностей поговорим как-нибудь отдельно).
Затем Леонов уже сам, двигаясь на статичную камеру, меняет крупность своего плана со среднего на крупный (крупная крупность — тавтология, но с ней придётся мириться).
Оба движения хороши не только операторски, но и своей драматургической обоснованностью: герой Янковского (его зовут Николай) занимается своим любимым делом — ухаживает за барышнями — и явно не готов к серьезному разговору, но герой Леонова (Иван Михайлович, он же дядя Ваня) движется решительно и напористо. Движение камеры здесь — движение сюжета. И двигает его дядя Ваня. Переход на крупный план делает Леонов, как и переход к обсуждению серьёзной темы. Крупный план в сцене всегда должен быть обоснованным, и здесь к нему подводят мастерски.
Тут стоит отойти от сцены, чтобы объяснить главную идею фильма (разумеется, насколько я её понял). «Гонщики» — фильм о наставничестве, к которому примешаны сильные отеческие чувства. О том, как учителю (или тренеру) бывает трудно отпустить ученика, и как непросто ученику уйти в свободное плавание и к тому же самому стать наставником.
Начинаются «Гонщики» с аварии, в которую герои попадают по вине дяди Вани. Травмы они залечили (попутно нам показывают сквозную линию, обозначающую главный жизненный интерес Коли — если говорить просто, то он волокита), но между ними осталась недоговорённость. Молодой штурман (Янковский играет персонажа на 4 года старше себя, что встречается куда реже, чем обратное явление) начинает сомневаться в своём пилоте, жалуется начальнику заводской команды вроде бы невзначай, просто рассказывая о происшествии.
Сомневается и дядя Ваня — он не хочет уходить из спорта, не хочет отпускать ученика, но видит, что почти ставший ему сыном напарник взбрыкнул, после чего решается отпустить его. И сцена выше — концентрация этого конфликта. Иван Михайлович подходит к Николаю, занятому барышнями, — это его смущает (Леонов даёт верную реакцию), но всё же он высказывает то, что хотел, — возможно, жёстче, чем собирался, потому что обстановка не слишком располагает к душевности. Когда Коля фамильярничает в ответ — опять же, Янковский хорош в переходе от расслабленности вальяжного разговора с барышнями к разговору о сути дела (Альпы в разговоре фигурируют неспроста — подчёркивается, что ошибка в горах раллисту может стоить жизни, — и горы в сюжет ещё вернутся и сыграют важную роль). Со стороны Коли панибратский тон — попытка уйти от проблемы или отложить разговор до более подходящего случая, но дядя Ваня решился и идёт до конца (как камера обозначила сцену, так она и протекает — Леонов вторгается в пространство напускной беззаботности напарника и идёт напролом).
И здесь я должен сделать оговорку: возможно, дело во всём багаже ролей Леонова и образе добродушного Винни-Пуха, но я не до конца верю в то, что он здесь сердит и действительно решился на разрыв после осознания его необходимости. Слова «мы с тобой не в загсе зарегистрированы» произнесены чуть ли не с привычным весёлым блеском в глазах, и это сбивает. Повторюсь, возможно, дело в моём восприятии, но я легко представляю, как тот же Джигарханян (чтобы далеко не ходить, возьмём актёра из этого же фильма) показывает лучший переход к гневу, раздражительности или решительности (тут уж от задачи зависит) после неудачной попытки разобраться по-хорошему (Янковский хорошо демонстрирует, что разговор ему неприятен, но он не готов прямо ответить «нет, я не боюсь», хотя оба и знают, что прежнее доверие утрачено).
В двух сценах подряд, когда оба героя поочерёдно приходят друг к другу, чтобы довести-таки разговор до конца, но уходят ни с чем, добродушный Леонов после Леонова сердитого смотрится настолько привычно и узнаваемо, что снова не верится в то, что он вообще был по-настоящему разгневан — так, поворчал, но скоро отойдёт. Конечно, остаётся вариант, что так и было задумано.
Отмечу интересное решение оператора Владимира Васильева для стандартной диалоговой восьмёрки в типичном подъезде: лестницы как направляющие и брошенная через плечо последняя фраза «то, что дело грубое, это ты усвоил».
Кстати, «кино — искусство грубое» — один из любимых творческих тезисов самого Масленникова. Он считал, что изящество и очарование фильма — в деталях. В том смысле, что сцена должна решать конкретную задачу и задавать верное настроение, а красота появится в уместно встроенных акцентах — и это касается как сюжета, так конкретно художественной постановки и операторских решений (что характерно, начинал Игорь Фёдорович работать в кино как сценарист и художник-постановщик). Любопытно, придерживался ли режиссёр уже тогда этой точки зрения или принял её, как и герой Янковского, по мере роста мастерства.
Для самого Олега Ивановича участие в съёмках «Гонщиков» стало поворотным моментом в карьере — Леонов остался настолько доволен совместной работой, что отрекомендовал партнёра по фильму Захарову, и тот вскоре взял его в театр Ленкома. Забавно, что для того, чтобы получить роль раллиста, Янковский соврал на пробах, что умеет водить, хотя прав у него не было. Масленников потом отмечал, что на съёмках он так вжился в роль, что трудно было в это поверить.
В кульминационную сцену Коля входит расслабленным и довольным победой на этапе, но вскоре на него обрушиваются обвинения в неоказании помощи сошедшим с трассы (авария снята неубедительно — почти в комедийном ключе, хотя в целом ралли снято неплохо, а местами даже интересно, хотя выработанного формата тогда ещё не было — выходит, что оператор многое уловил верно), и поначалу он пытается отрицать и спорить. Дело в том, что сам Коля спал, а его штурман, который был за рулём, не разобрался в произошедшем. Таким образом, налицо неоднозначная моральная дилемма, где нет полностью виноватых. Чтобы усилить противоречивость ситуации, следует отметить, что молодой гонщик был вынужден гнать отчасти и по вине Николая — они пропустили «хитрый поворот» (по словам дяди Вани) за разговорами и, сделав крюк, вынуждены были нагонять, из-за чего оба вымотались. Коля уже должен был сам стать дядей для своего напарника Саши, а, продолжая обижаться, что его зажимают, оказался не готов нести ответственность (там, где дядя Ваня учит молодого, Коля всё ещё балагурит).
И в сцене он очень по-подростковому возмущается: «Я что — вещь ваша? Ценит» (фраза произнесена очень запальчиво, но на середине-таки Янковский будто запнулся, хотя готов списать на то, что опять слишком придираюсь).
Дядя Ваня же его проверяет и одновременно, по-отечески привязавшись, не может отпустить. Ему важно знать — сподличал и схитрил его воспитанник или тут всё же была промашка. Так же, как Коле важно доказать учителю, что он ни при чём, и он хватается за то, что жена дяди Вани знает, что он спал — она с детьми была среди болельщиков и видела, а значит, может доказать это мужу. Но тут же отказывается от этой идеи, возможно, потому, что понимает, что вина всё же есть в том числе и на нём, а кроме того, воспитание штурмана теперь его обязанность.
Между выяснением отношений они по-разному, но очень правдоподобно отшучиваются от заглядывающего в комнату (будто из-за кулисы) конкурента. Юмора, кстати, в фильме много — причём типично мужского, конкурентного. Пожалуй, это один из главных плюсов картины. В финале, когда происходит развязка не только сюжета фильма, но и взаимоотношений двух главных героев, новый штурман дяди Вани не преминул ответить на остроты, на которые в его адрес не скупился Николай.
«Езжай, о команде думать надо», — говорит Коля дяде Ване. Петя возвращает должок: «Ну да! Много ты о ней думал — аж высох весь!» И Коле нечего возразить.
И в контексте сюжета эта шутка срабатывает очень удачно. Как и реакция Леонова, когда Янковский ему сообщает, что наказал своего подопечного — вчерашний ученик принял ответственность на себя и теперь сам наказывает, т. е. наставляет, учит.
А чтобы добавить сцене драматичности, а сюжету — закольцованности, надо сказать, что она происходит над обрывом, в который чуть не улетел Николай (видимо, потому что долго ехал один без подмены). Стартом для сюжета и конфликта между главными героями была, напомню, также авария в горах, когда дядя Ваня, избегая столкновения, слетел с трассы.
Внешне открытый финал ленты видится поэтому скорее завершением конфликта и принятием новых ролей — дядя Ваня увидел в Коле взрослого мужчину, а сам Коля понял, насколько это непросто — отвечать не только за себя.
Спортивное кино и что с ним не так
Зрители, а зачастую и создатели не понимают, как устроено спортивное кино. И главная причина непонимания его природы в том, что спортивное кино — это не жанр, а тематика, в рамках которой производственная драма соседствует с романтическим мюзиклом. Те из кинематографистов, кто эту особенность понял (или угадал), создали фильмы, пользующиеся успехом у публики. Остальные же продолжают с разбега бодать стену в надежде получить в следующий раз иной результат (для чистоты рассуждения оставим вопрос с качеством в стороне).
Стандартное спортивное кино в головах зрителей (и не только) выглядит столь же увлекательно и актуально, как метание ядра в 21 веке: некто сперва не может добиться успеха, но потом берётся за себя и может. Культ силы воли и сцены для создания мотивационных нарезок прилагаются в изрядном количестве. И чем культ убедительнее, а сцены проникновеннее — тем спортивный фильм и лучше. Но по неведомым причинам такие фильмы чаще проваливаются.
Во-первых, сама, с позволения сказать, структура (неудача — тренировки — успех) может быть центральной, а может — второплановой. Бывает так, что она вовсе отсутствует — герой (которым может быть и команда) берётся уже на пике карьеры или неудачник в конце снова проиграет с тем, чтобы продолжить борьбу дальше, разумеется. Там же, где структура есть, она может выступать стержнем для разных по сути и методу воздействия на зрителя историй: история о взрослении, история об отношениях учителя и ученика, сказка о Золушке, эпичная сага и т. д.
Во-вторых, излишняя концентрация на перипетиях сюжета и вера в структурный анализ выбивают из-под желающего осветить тему наблюдателя табуретку, на которую он было взгромоздился с тем, чтобы вкрутить лампочку здравого смысла, — абсолютно всё спортивное кино становится безлико одинаковым, как аниме для неувлечённого им. Попытаемся всё же разобраться со спортивным кино, выделить разные его виды и предположить, почему какие-то представители этой тематики работают, а какие-то лежат на диване.
Что следует сразу отметить — спортивное кино написать довольно сложно. Хорошее. Плохое несравнимо проще, конечно, но неясно, кому оно нужно. И это, казалось бы, странно. Прежде всего потому, что в самой теме заложены главные инструменты драматурга — герой, цель и конфликт. У автора уже по дефолту есть некто, так страстно хотящий нечто, что готов отдать за обладание им почти всё. И есть некто, жаждущий того же самого столь же сильно. Столкни их лбами и позволь истории разгореться от высеченных искр. Но нет — раз за разом мы видим, как что-то в этой схеме даёт сбой. Где-то неясно, чего герой лишится в случае поражения, где-то антагонист, хотя и умело гримасничает, слишком уж похож на боксёрскую грушу или, напротив, безликого финального босса, который буквально рождён сценаристом для того, чтобы проиграть в конце изнемогающему, но очень волевому герою. Похоже, что главными врагами спортивного кино становятся излишне банальные сюжетные тропы, которые на готовом фундаменте конфликта выглядят как прогнившие брёвна характеров, едва прикрытые сверху отсыревшей соломой мотивации.
Вооружившись этой гипотезой, двинемся дальше и рассмотрим несколько спортивных фильмов для примера. И начнём с классического представителя — фильма «Рокки» 1976 года выпуска (берём только первую часть). На первый взгляд это фильм о Золушке, которая смогла (вернее, смог). Но это не совсем так — фильм неспроста стал стереотипным примером для всех повышателей мотивации. Если Вы смотрели этот фильм достаточно давно, то могли забыть, как закончился финальный поединок (спойлер: Рокки его проиграл, т. е. Золушка попала на бал, но за принца не вышла). «Рокки» был фильмом не с хеппи-эндом и розовыми от закатного света облаками, с драмой про призвание и про преодоление всех возможных препятствий, которые могут встать на пути (и самым сложным из них оказывается сам герой).
Снятый вроде бы по «Рокки» Роном Ховардом «Нокдаун» гораздо ближе к классической сказке, чем фильм со Сталлоне (собственно, в оригинале фильм с Кроу даже называется «Золушкамэн»). В нём не слишком удачливый и талантливый, но честный и работящий герой превозмогает и побеждает. Противостоит ему настолько карикатурный злодей, что постеснялись бы даже марвеловские главгады (родственники Бэра долго потом пытались добиться в судах восстановления честного имени предка). Этот негодяй хочет убивать соперников в ринге, потому что… видимо, маньяк — фильм этого не объясняет. Фильм про Джимми Брэддока, в реальной жизни очень ловко воспользовавшегося своим нежданным чемпионством (понимая, что титул он почти наверняка сразу же проиграет, прижимистый ирландец оттягивал защиту титула сколько мог и в итоге выбил себе максимально жирный контракт: 300 000 $ (что очень много, если твоё имя не Джек Демпси) и 10% от будущих прибылей с боёв претендента в течение 10 лет (а претендентом был Джо Луис, поставивший исторический рекорд по защитам титула)), в прокате провалился.
«Рокки» же стал сенсацией из-за ряда факторов — от технических новаций (это был один из первых фильмов, где применялся стедикам — без него многочисленные пробежки и тренировки выглядели бы как кошмар страдающего морской болезнью в сильную качку) до жизненности ситуации (Сталлоне писал образ с себя — отчего и вживаться особо не понадобилось). Сюжет фильма — любимая Голливудом история про Голливуд — верность мечте. Как сказал Сталлоне: «Я готов был проиграть, но только на своих правилах». Он хотел проверить, может ли он реально чего-то добиться в кино или так и останется второразрядным актёром (и тогда вопрос — зачем). Но чтобы это сделать, нужно было снять фильм самому (а не продать сценарий студии — работа только сценаристом его не интересовала) и посмотреть, как его примут. По сути, фильм вышел об этом же — Рокки сомневался, хандрил, но всё же решил убедиться, а стоит ли он чего-то в деле, которому отдал много времени и к которому, вроде бы, у него был талант. И поражение Бальбоа в конце фильма не случайно — это то самое поражение на своих условиях. Главный тест он прошёл — он доказал, что может, тренируясь в пустырях и подвалах, на равных противостоять чемпиону.
В этом плане на «Рокки» больше походят фильмы Шазелла про джаз — «Одержимость» и «Ла-Ла Ленд» (первый так и вовсе — типичное спортивное кино в антураже музыкального закулисья). И, что характерно, в обеих картинах молодой режиссёр с разных сторон подходит к теме личной жизни своих героев-мечтателей: если Сталлоне сразу искал исполнительницу с заурядной внешностью, которая будет готова полностью посвятить себя мечте главного героя (даже когда он сам уже разуверится), и на этом основании соорудил для них семейную идиллию, то Шазелл сперва говорит, что у гениев нет времени даже на влюбившихся в них продавщиц попкорна, а во втором — строит весь конфликт на столкновении двух мечтателей, каждый из которых не готов оставить свою идею-фикс ради другого (герой Гослинга пробует быть практичнее, но сам себя за это презирает). Ответ Сталлоне, может, и отдаёт прагматичностью, но выглядит менее мелодраматичным (ну или Дамьен таки не киношный Чарли Паркер, поскольку второй раз женат на творческой натуре и имеет двух детей).
Ну да, вернёмся к чистым спортивным фильмам. Один из самых очевидных, но вместе с тем и сложных форматов — противостояние титанов. История с двумя главными героями трудна в реализации и очень часто оказывается не слишком удачной сразу по ряду причин, и одна из самых простых — неравноценная актёрская игра. Два ярких примера таких фильмов — «Гонка» того же Ховарда и наш «Чемпион мира».
Фильм о Лауде и Ханте несколько сумбурно начинался в производстве, и это сказалось на конечном результате, хотя он и получился весьма неплохим. Но хороший германо-испанский актёр Брюль выдал едва ли не роль всей своей жизни и начисто переиграл обаятельного качка Хемсворта (Тору пришлось сильно похудеть для роли, чтобы машина не сильно жала в плечах — неясно, не было ли проще подобрать чуть меньшего по габаритам актёра). Вдобавок и история Лауды, который сгорел в машине, а через полтора месяца после того, как оказался на грани жизни и смерти, уже снова был на трассе, гораздо эпичнее похождений жуира и баловня судьбы Ханта, который не отказывал себе ни в чём и, выиграв сезон, резко сдал. И закадровый голос Лауды в финале сообщает, что соперничества в дальнейшем не вышло. Так что вместо истории великого противостояния вышла история одного яркого сезона, где один из участников выдал лучшее выступление в карьере, а другой продемонстрировал чудеса силы воли, вернувшись после аварии, которая могла кого угодно заставить бросить автоспорт. Возможно, фильму пошло бы на пользу смещение акцентов в сторону трагедии Лауды (спортивная трагедия вообще странным образом не очень популярный поджанр, хотя материал очень к этому располагает) и сокращение линии не только Ханта, но и личной жизни обоих пилотов, где темп заметно проседает. Но фильм в целом, повторюсь, вышел удачным.
Наш фильм про противостояние Карпова с Корчным в Багио тоже не лишён некоторого обаяния. Но главная его беда в том, что Хабенский в одну калитку переигрывает Янковского-3. Корчной, судя по описаниям современников да и его собственным мемуарам, был фигурой противоречивой и не самой приятной. Актёры такое любят — здесь есть где развернуться. Карпова за его внешней покладистостью раскусить сложнее, но главное в его характере, пожалуй, не ухвачено: это игрок до мозга костей, и даже среди чемпионов мира по шахматам мало настолько страстных именно игроков. Карпов любил играть во всё и во всём хотел выигрывать — он был готов катать ничейные позиции до тех пор, пока соперникам не надоедало, а он всё ещё был увлечён и сконцентрирован (и вплоть до матча с Каспаровым он не знал, что такое цейтнот). Собственно, настолько же азартным игроком был, пожалуй, Таль, и именно на этой почве два довольно разных человека (и по стилю, и по характеру) сошлись — и восьмой чемпион мира был несколько лет секундантом у двенадцатого.
И если Корчной, которому надо было ненавидеть противника, чтобы выиграть (об этом сохранилось много историй, одна из самых характерных — добродушный Спасский только к своему земляку-ленинградцу на какой-то момент испытывал по-настоящему острое неприятие, поскольку тот его выводил из себя, а вообще Борис Васильевич не верил в необходимость психологической накрутки перед матчами и дружил со многими своими противниками и старшими товарищами), подан весьма точно (кто-то может даже сказать, что утрированно, но в таком коротком формате о не самых известных широкой публике людях вряд ли можно было иначе), то Карпов получился несколько безликим юношей бледным со взором горящим и порой внезапной хамоватой претензией в голосе.
История о наставничестве имеет то преимущество перед эпопеей о противостоянии, что герои в ней и не обязаны быть равнозначными. «Легенда № 17» в этом плане не сильно отличается от любого «Каратэ-пацана» или «Одержимости» — мудрый мастер Йода находит своего падавана (или сам ученик встречает наконец Учителя) и учит его жизни, попутно реализуя некопаные залежи таланта. Да, Меньшиков переигрывает Козловского, но в такой иерархичной структуре это скорее идёт в плюс сюжету — значит, есть чему ещё ученику учиться. В целом динамика взаимоотношений в паре тренер-ученик в фильме настолько сильно отодвигает на задний план всё остальное, что где-то там на фоне теряются факты грустной действительности — суперсерию мы проиграли (пропустив в 3-м периоде решающей 8-й игры 3 безответных шайбы), а самым стабильным и результативным игроком в нашей команде был Якушев. Но тут тиски формата сказываются — можно было показать, как Харламов в провальной 2-й игре спорит с американскими арбитрами, позволявшими канадцам откровенную грубость, или как великий Бобров после 8-й назвал игроков пижонами, только всё это нарушало было бы главную концепцию фильма. И, пожалуй, фокусирование на двух фигурах повествования тут оправдано в полной мере.
Апропо: вообще, концентрация именно на первой суперсерии у нас несколько избыточна — пожалуй, самая эффектная победа в истории советского хоккея была в финале т. н. Кубка Канады над, собственно, Канадой со счётом 8:1; и победу эту игроки нашей сборной посвятили погибшему за несколько дней до начала турнира в автокатастрофе Харламову.
В целом, схема «учитель-ученик» оказывается едва ли не самой выигрышной в фильмах на спортивную тематику, но, поскольку есть командные виды спорта, то часто сильно искушение показать наставничество над безликой массой (зачастую ещё и проблемных) молодых людей. И тут мы резко из глубоко личных взаимоотношений переходим к структуре «учитель и среда» (которая сперва противостоит и смотрит с недоверием, а потом, как правило, проникается, доверяет, и всё хорошо). Драматургически проблема таких фильмов очевидна — характеры игроков можно обозначить лишь пунктиром. Им вынужденно приходится быть самыми общими масками комедии положений. Тут по желанию можно вспомнить «Тренера Картера», «Вспоминая Титанов» или нашего «Тренера». Эти фильмы зрителя в общем нашли, но им труднее сохраниться в памяти, чем условному «Рокки» в силу обезличенности значительной части персонажей. Зайцев в роли Сергея Белова в «Движении вверх» запоминается, но и его роль на сюжет, и проработка персонажа вынужденно ограничены. А больше особенно и выделить некого — ну вот литовец играет литовца, и ещё любимчик тренера с проблемами со здоровьем. И общая тема преодоления и командного единения.
Со свойственным им самокритичным юмором британцы сняли в очень схожем стиле «Проклятый „Юнайтед“» о коротком и бесславном этапе карьеры одного из самых ярких английских футбольных тренеров в одной из самых популярных и сильных на тот момент английских команд. Только в нём на контрасте успешных взаимоотношений тренера с одной командой показан провал с другой. Несмотря на приличное исполнение Майклом Шином роли эксцентричного Брайана Клафа (пылкий валлиец к тому же сам частенько чеканит мяч в кадре — к крохе Шину присматривались скауты лондонского «Арсенала», но родители отказались от переезда в столицу), фильм провалился. Возможно, из-за накрученности сюжетной структуры, возможно, из-за контраста псевдореалистичной картинки с жанровыми приёмами — команды всё так же безлики, тренерский штаб всё так же малочисленен (да, одна из неизбежных условностей фильмов о командных видах спорта — малочисленность тренеров, круг которых обычно замыкается на главном тренере и его помощнике). А, возможно, людям нужен был другой Клаф — победитель двух кубков европейских чемпионов со скромной командой и конкурса на выпивание пива, сыплющего остротами в духе «люди в домино играть не умеют, а любят порассуждать о футбольной тактике», а не грустного клоуна, которым порой отдаёт образ, созданный в фильме.
Также можно выделить психологические драмы под видом спортивных фильмов, исторические анекдоты, мелодрамы и производственные драмы (фильмы о менеджерах, о тяжёлых буднях спортсменов (визуально интересный «Борг/Макинрой», например, о том, как грустно быть звездой (или шведом — неясно), к тому же оказался лишним доказательством того, как трудно сделать хороший фильм о великом противостоянии) на спортивную тематику, но, поскольку невозможно объять необъятное, то на сегодня остановимся лишь на наиболее типичных представителях. А в ближайшие дни разберём несколько из этих примеров подробней.
Концептуальные киномарафоны избавляют от сериального синдрома
«Сериалы стали лучше фильмов» или «теперь настоящие истории на стримингах» — как часто Вы читали или слышали подобные слова? Как минимум с конца нулевых при рекламе очередного громкого сериала начинаются разговоры о том, что «он снят как кино». И хотя сериалов-блокбастеров мы ещё так и не увидели, технический уровень их производства вырос.
Рано или поздно, может, и выйдет (не очень понятно зачем, правда) сериал с уровнем производства, близким к «Форсажам», «Властелину колец» или «Барри Линдону» (Спилберг как раз грозится экранизировать многосерийный фильм о Наполеоне по сценарию Кубрика) — в конце концов, освещение сейчас становится всё дешевле, доступнее и мобильнее. Подвох в том, что если он будет настоящим сериалом, то сможет повторить только путь кинофраншизы про круто сваренных ребят на быстрых машинах, поскольку главный художественный и даже нравственный изъян любой бесконечной истории — в отсутствии замысла. В том месте, где у настоящего драматического произведения бьётся сердце и горит огонь смысла, в сериале зияет огромная дыра, из которой уже затухающим эхом доносится «ещё!».
Длиться, продолжаться, тянуться — вот единственное, что движет настоящим сериалом. И если взять именно это определение за водораздел, то, оглянувшись, мы легко увидим, что сериалов-блокбастеров вокруг нас уже давно с избытком. Даже на редкий фильм выделят сейчас большие деньги, если он уже в своей основе не будет носить раковой опухоли длись-идеи. И, напротив, мини-сериал, который ведёт зрителя к логичному финалу, будет ближе к цельному художественному высказыванию, чем бесконечно тянущийся гобелен кинофраншизы.
«Но разве нет, — спросит читатель, — больших серьёзных сериалов, в которых есть над чем поразмыслить?» Есть, конечно, есть. Вот только они имеют тот же фамильный порок, что и самая пошлая санта-барбара — неожиданные повороты ради продолжения, завлечения и удержания, бесконечное нагнетание напряжения без логического разрешения. Отдельные эпизоды и даже несколько серий могут быть связными и законченными, но внезапно под конец сезона герой сделает что-то прямо противоположное характеру, что должно завлечь зрителя для просмотра следующего, но в самом его начале персонаж или откатится к заводским настройкам, или просто сменит амплуа и будет вести себя так, будто всю жизнь ему было свойственно именно такое поведение.
И, чтобы не быть голословным, хочется взять для примера несколько сериалов разного жанра и формата — сериалов крепких и даже знаковых (кажется, какие-то из них принято называть «культовыми», но тут я не специалист и утверждать ничего не буду). Каждый из них вовлёк меня достаточно сильно, чтобы отсмотреть по несколько десятков серий, и после каждого оставалось чувство, что где-то они сворачивали не туда.
Начну, пожалуй, со своего любимого «Коломбо». Это классический вертикальный сериал, в котором каждая серия представляет из себя отдельную полноценную историю, тянущую на полноценный фильм. Главный недостаток для зрителя постороннего — отсутствие развития героя. Правда, сильно переоценивать этот фактор не стоит: главное, чем цепляет любой сериал — персонажи. Зритель, может быть, и желает, чтобы у его любимцев всё сложилось, но вряд ли он будет рад, если они начнут изменять самим себе и радикально менять свой характер.
«Коломбо» начинался трудно — после пробной пилотной серии прошло пару лет, прежде чем была снята ещё одна пилотная серия (да, у «Коломбо» 2 пилота — второй вышел на ТВ вместе с полноценным первым сезоном). И даже за этот короткий промежуток времени характер главного героя успел претерпеть некоторые изменения. Пока уговаривали Фалька, создатели добавили его персонажу ещё несколько черт (впервые Коломбо мелькнул как второстепенный персонаж ещё в 1960-м, но, как утверждают очевидцы, тогда в нём от Коломбо были только плащ да сигара), но изначально, как заверяли сами Левинсон и Линк, они опирались на Порфирия Петровича и отца Брауна. А, как могут помнить читатели «Преступления и наказания», следователь без фамилии (кстати, у лейтенанта Коломбо не будет имени) имел привычку постоянно, мягко выражаясь, сочинять факты своей биографии. Так он выдумал однажды, что собирается жениться — и даже начал делать необходимые приготовления. И по всем признакам Коломбо тоже долго дурил всем голову, что у него есть жена, рассказывая про неё противоречивые истории, но в какой-то момент создатели решили расширить и углубить характер — стали выдумываться жизненные обстоятельства, родственники и способности детектива-недотёпы (так, например, оказалось, что он хорошо умеет играть в какую-то американскую разновидность бильярда и гольф).
По середине истории были попытки даже расширить число главных действующих лиц — Коломбо попытались дополнить напарниками и даже снять отдельный сериал про его (слишком уж молодую) жену. Ни напарники, ни жена зрителю оказались не интересны, и создатели сделали вид, что их никогда не было вовсе. Но именно история с супругой главного героя обнажает существенный изъян первоначальной задумки — несомненно, что можно сшить одного нового персонажа из нескольких старых, вот только от «вдохновиться» до «создать цельный интересный образ» — пропасть. И пропасть эта заполнялась главным образом отыгрышем Фалька, а сам характер так и остался неопределённым. Дело в том, что отец Браун кроток и мудр, тогда как Порфирий Порфирьевич лукав, как змея. Там, где персонаж Честертона простоват, персонаж Достоевского — изображает простоту. В итоге то, что было загадкой Коломбо, на самом деле оказалось незавершенностью его характера — он явно часто врёт, но порой оказывается, что что-то из его вранья может оказаться правдой. А может, нет.
Тут стоит подчеркнуть, что без известной степени принятия авторских допущений смотреть «Коломбо» как сериал вообще вряд ли будет возможно. Он несколько театрален, выстроен во многом ради диалоговых сцен и столкновения героя со злодеем. Будто бы подчёркивая сценическую природу зрелища, иногда на роли разных антагонистов приглашались одни и те же актёры — если зритель добровольно не согласится, что это разные люди, то вряд ли долго выдержит. Другой принимаемой по умолчанию условностью является периодическая смена жанров — не все сюжеты в «Коломбо» оригинальны, некоторые брались из разной бульварной литературы, включая даже т. н. крутые детективы. Нелепость Коломбо в амплуа Марлоу была слишком очевидна, так что и об этом предпочли забыть как о несуществовавшем вовсе.
У «Всех тяжких» проблем с проявлением внутренней сути персонажей меньше (хотя мод терминатора периодически включается у самых разных героев) — наверное, потому что раскрытие характеров было центральной задумкой всего произведения. Учитель химии, надломленный когда-то предательством (на которое, правда, нам лишь намекают — не исключено, что это интерпретация нарцисса) и собственной гордыней, расправляет плечи, разрушая неудачно подвернувшиеся под руку судьбы. И хотя история о человеке, пытающемся захватить контроль над своей судьбой и жизнями своих близких (ценой жизней дальних), мне не так чтобы очень понравилась, но я хорошо помню всех главных и многих второстепенных персонажей и спустя десяток лет. Тогда как из сериала типа «Прослушки» в памяти не осталось ни одного имени.
Зато у «Тяжких» есть другие проблемы — типично сериальные, — неожиданные и не ведущие никуда повороты (да не убьют Уайта в начале сезона, так что можете не наставлять на него пушку) и длинные тянучки, которые американцы называют филлерами, т. е. наполнителями — сюжетами и персонажами, которые буквально должны заполнять пустое пространство сезонов, на которое главных героев не хватит. Занятно, что у персонажа, выросшего из такого заполнителя в полноценного второстепенного героя (в т. ч. «Звоните Солу»), Майка Эрмантраута, были те же коломбовские проблемы с противоречиями в характере — часть его последующих действий и раскрывающихся фактов биографии не соответствовали изначально заявленным, потому что никакого продолжения его линии просто не предусматривалось.
Могли ли «Во все тяжкие» вместиться в киноформат? Вряд ли, но сериальность сделала своё дело, добавив лишнего, затянув развязки, так что некоторые персонажи выводились до срока по просьбе исполнителей. На их место вводились новые, но история работала всё хуже. Но Гиллигану удалось завершить повествование на высокой ноте. А вот создателям «Лютера» — нет.
Этот британский сериал уже не столь популярен, поэтому вкратце расскажу — в нём структура с раскрытием дела на одну серию с заведомо известным преступником взята по заявлению самого создателя из «Коломбо», но при этом есть сквозная история и на сезон. И вот эта самая связующая серии нить и рвётся. В первом сезоне мы имеем законченную историю о том, как мелкие грехи и попустительство злу превращают бывшего друга в заклятого врага — за вычетом пары дел/серий это можно было бы уместить в художественный фильм. Но линия закончилась, а сериал-то длить надо. И его длят и длят, нарушая все возможные логические законы. Это уже не мелкие крючки уровня «как выкрутится наш герой из этой ситуации? узнаете в следующей серии!». Это большие и жирные, как тюлени, повороты «героев ловят с поличным за особо тяжким, но это не мешает им и дальше работать в полиции».
Отдельно замечу, что линия с рациональной маньячкой в исполнении Рут Уилсон не ведёт никуда и в дальнейшем становится самоходным деус экс махина.
В общем, сезоны, начиная со второго, начисто убиты сериальностью, хотя оригинальные дела и яркие характеры ещё порой и встречаются, но следить за этим как за чем-то цельным — невозможно без слёз, поскольку каждая новая сюжетная линия «Лютера» превращается просто в ещё один слой луковицы.
Ну и закончить нашу короткую экскурсию по сериалам хотелось бы на весёлой ноте, поэтому для примера возьму «Интернов». Типичная комедия положений, которая могла порадовать яркой (частенько утрированной, но для жанра — это норма) актёрской игрой и местами удачными шутками, стала портиться не из-за падения уровня юмора, а из-за сериальности (да, в поздних сезонах будет и сортирный юмор, и актёрская усталость и прочие прелести затянувшегося проекта, но портиться «Интерны» начали до того). Где-то с третьего сезона (тут могу ошибаться, поскольку давно смотрел) персонажам стали добавлять глубины, жизненности и прочей совершенно ненужной в двумерном жанре психологичности. Нет проще способа убить мольеровскую комедию, чем подбросить персонажам нотки рефлексии и противоречивости характеров.
Завершив наш краткий обзор примеров, перейдём к ещё более куцым рассуждениям: а как же быть создателям? Как сочинять длинную историю, чтобы она была хоть сколь-нибудь цельной и связной? И что делать зрителю?
Думаю, из приведённых выше примеров можно сделать некоторые выводы о том, как правильно запрячь сериальную телегу. Во-первых, характер главного героя должен быть определён — недоработанность личностных характеристик персонажа можно выдавать за загадочность в короткой форме, но не длинной. Сериал рассыпется, если разные черты главного героя подогнаны недостаточно плотно.
Во-вторых, сквозные линии должны быть продуманы заранее — нельзя интриговать зрителя пустой загадкой в сюжете, которая или не имеет разгадки, или никак не раскрывает характер. То есть, конечно, можно, но только это уже маркетинг в чистом виде, даже не стремящийся создать что-то кроме завлечения. Говорят, что фанаты сериала «Остаться в живых» до сих пор нервно вздрагивают, когда вспоминают, к чему привели многочисленные сюжетные линии.
В-третьих, жанры всё-таки работают, а смешения — скорее нет. Да, Гамлет и тот же Порфирий Петрович периодически шутят, но вряд ли кто-то всерьёз будет говорить, что они существуют не в рамках жанра. Нужно обладать недюжинным талантом и потратить достаточно много времени, чтобы умело смешать жанры, создав в итоге что-то новое. И даже в этом случае будет необходимо соблюдать конвенцию со зрителем, чтобы он получал то, на что подписывался.
Избавлением же для зрителя я вижу концептуальность просмотра. Главным же недостатком всех списков лучших фильмов и рекомендаций известных личностей и ответственных учреждений является их бессистемность. На фоне их сериальный марафон выглядит куда более простым и увлекательным маршрутом. Вы быстрее свернёте с пути «обязательных к просмотру» фильмов по ВГИКу или Тарантино, поскольку он петляет, многократно пересекает сам себя, а порой его и вовсе нет, поскольку фильмы эти ничего не связывает.
Человеку же нужна последовательность и осмысленность, и лучшим средством от запойного сериализма будет выступать киномарафон на выбранную тематику. Опытным путём я пришёл к просмотру фильмов отдельных режиссёров, но можно пробовать выделять и какую-либо тему: скажем, на этой неделе мы разберем театр в кино — несколько разных подходов к экранизации драматургических произведений на конкретных примерах. А вот от подобного же изучения актёрских кинокарьер рекомендую воздержаться — во избежание разочарования.
Так что давайте вместе отправимся в это приключение по миру кино.
У «Константина 2» есть сценарий, но продюсер боится его читать
«Константин 2» — продолжение недостаточно нашумевшего, но любимого кинокомикса 2005 года режиссёра Фрэнсиса Лоуренса с Киану Ривзом в главной роли — периодически напоминает о себе. Как видите, работа над продолжением идёт, и даже намечаются значимые подвижки.
Продюсер Лоренцо ди Бонавернура в свежем интервью рассказал, что сценарий второго фильма написан, но кинодеятель пока не собрался с духом его прочитать:
Представляете, сценарий у меня сейчас в почтовом ящике. Это смешно, но я взаправду боюсь его читать. Мне так сильно хочется, чтобы сюжет был по-настоящему хорошим. Думаю, в ближайшие дни всё-таки начну. Во время очередного перелёта.
Все основные участники — Лоуренс и Ривз — тоже, если верить их словам, собираются вернуться.
Главный постановщик настроен снять действительно суровый сиквел, достойный рейтинга R.
Разумеется, «Константин 2» вряд ли впишется в киновселенную Джеймса Ганна. Но не все экранизации дисишных комиксов должны строго вписываться в общую картину. Есть исключительные ленты, как «Джокер» Тодда Филлипса и «Бэтмен» Мэтта Ривза — они на такие мелочи не обращают внимания.
Надеемся, что вам было интересно.
Больше новостей кино можно узнать на нашем канале — https://t.me/kinostro4ka
Почему Эдвард Хоппер Нарисовал Этого Клоуна?
Контакты:
telegram: https://t.me/atlantlend
ВК: https://vk.com/atlantleni
mail: laziness@at1ants.ru
boosty: https://boosty.to/atlantlend
Донат: https://www.donationalerts.com/r/atlantlenee
«Эдвард Хоппер — американский художник, чьи картины изменили наше представление о кино и визуальном искусстве. Его уникальный подход к свету, тени и одиночеству вдохновил режиссеров на создание культовых фильмов. В этом видео мы расскажем о том, как путь Хоппера к успеху был полон трудностей, как он повлиял на кино и почему его творчество до сих пор актуально. Узнайте историю человека, который изменил визуальную культуру, не покидая своих тихих, одиноких картин. Подпишитесь, чтобы не пропустить новые выпуски о великих художниках!»
