Зачем нам отечественное кино и как его реанимировать [Дмитрий КУЛИКОВ, Тимофей СЕРГЕЙЦЕВ, Илья НЕРЕТИН]
Как обустроить российскую киноотрасль – это вопрос вечный и практически экзистенциальный. Этот вот обстоятельный анализ проблемы с контурной «дорожной картой» решений публиковали на «Однако» Дмитрий Куликов, Тимофей Сергейцев и Илья Неретин 7 июля 2013 года. Суть рассуждений и предложений – именно в государственном, идеологическом значении предмета. Любопытно посмотреть, где что было семь лет назад и где что оказалось сегодня.
(…)
Вооружённые силы сознания
«Пока народ безграмотен, важнейшими из искусств для нас являются кино и цирк» (В.И. Ленин). Эта фраза является одной из самых известных и самых цитируемых. Правда, цитируется она в облегчённо-сокращённой форме, так что утратила свой первоначальный смысл. И «безграмотный народ» куда-то из этой цитаты подевался, и «цирку» в ней места почему-то не осталось. И выглядит теперь это несколько комично: будто бы взобрался вождь на броневик и прокричал: «Товарищи! Важнейшим из искусств для нас является кино!» Все рукоплещут, а вождь под бурные аплодисменты с броневика раскланивается… Ленин клоуном, конечно же, не был. Он точно и ясно понимал, о чём говорит. Хотя прошло уже почти сто лет, понятие кинематографа, которым оперировал Владимир Ильич, нисколько не утратило своей актуальности.
Кино до сих пор является одним из сильнейших и наиболее массовых способов развлечения народа. Англоязычные называют это entertainment. Вот что роднит кинематограф с цирком нового времени, средневековья и, конечно же, Древнего Рима, где гибли люди и звери, — с цирком как зрелищем. Цирк — зрелище натуральное. Публичные казни сегодня в цирке (как и на площадях) уже невозможны (по крайней мере, у нас, в Европе).
Кино — зрелище искусственное, оно создаёт реальность, в которую зритель верит. И в нём возможно то, что цирку и не снилось. В кино возможно всё. Чтобы оставаться развлечением, кино требует всё более изощрённых технологий и всё более крупных бюджетов. Именно функция развлечения позволяет привлекать в кино массы.
Но само кино при этом — одно из самых сильных средств работы с мировоззрением населения. Вот очень точные слова кинорежиссёра Вернера Херцога на этот счет: «Телевидение иссушило нашу фантазию, мы становимся всё более одинокими и несчастными. Маленькие дети, которые подолгу смотрят телевизор, окончательно глупеют. Когда вы в кино — вы волнуетесь, вы живёте. Сходство кино и телевидения кажущееся, на деле это не так. Те, кто смотрят кино, — обретают мир. Те немногие, кто читает, те, у кого есть книги, те мир завоёвывают».
Кино — это тёмный зал (т.е. отключённая обыденность), большой экран (т.е. портал в «настоящий» мир), и коллективный просмотр (т.е. ритуальное действо, подтверждающее коллективную веру в происходящее). Поэтому кино и может влиять на образ жизни и поведенческие стереотипы больших масс людей. Все другие экранные культуры в этой функции вторичны по отношению к кино и без него не работают.
Содержание создаётся только в мастерской кино. Кино сразу было создано как реклама прогресса. Достаточно вспомнить «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Люди падали в обморок. Зритель мог почувствовать себя Анной Карениной. Что это, как не живая идеология промышленной революции? И одновременно — акт искусства. В этом нет противоречия. Напротив, синтез искусства и идеологии и есть источник эффективности кино.
И сегодня кино продолжает оставаться «важнейшим из искусств». Ведь подлинных современных искусств — позитивно определённых, содержательных и пользующихся экономически значимым спросом — в мире осталось всего два: кино и мода. Кино при этом суперсинтетично. Оно втянуло в себя традиционные искусства: литературу, живопись, музыку, пение, танец. Чтобы системно поддерживать эти искусства прошлого на плаву — как элемент культуры — нужна развитая киноиндустрия, востребующая их и сегодня.
В функции формирования мировоззрения кино успешно конкурирует с институтами традиционного образования и воспитания. Сегодня кино есть мощнейшее средство формирования образа жизни.
Безграмотность народа, о которой говорил Ильич, выражалась и выражается по сей день не только в буквальном неумении писать и читать, но и в растущей функциональной, деятельностной неграмотности большинства населения, т.е. в неумении себя вести и незнании, что делать в стандартных социальных и технологических ситуациях. Нужно ведь не только прочесть нужную книгу, даже учебник, нужно ещё понять, осознать, «примерить на себя». Это не только сложно, но и требует напряжения воли и дополнительных усилий.
То ли дело кино: с одной стороны, развлечение и удовольствие, а с другой — через насыщенные энергией «движущиеся картинки» задаются образцы поведения, выбора, потребления. Зрителю не нужно думать, как поступить в жизни, он всего лишь должен подражать увиденному на экране. И если уж он «безграмотен», то обязательно должен быть идеологизирован — чтобы выжить. Идеологизирован настолько, чтобы воспроизводить заданный прогрессом образ жизни на себе самом.
Кем заданный? Тем, кто претендует на господство или фактически его осуществляет. Ибо кто сформирует мировоззрение и образ жизни населения, тот и будет им править.
Поэтому современное государство, желающее быть суверенным и независимым, в принципе не может не осуществлять собственной политики в сфере кинематографа. Сегодня кинематограф и государственная политика в его области имеют такое же значение, как армия и государственная политика в сфере ВПК и обороноспособности. Это не метафора, это буквально так. И чем дольше мы будем игнорировать этот факт, тем всё меньше и меньше будут наши шансы на выживание в качестве современной независимой страны.
***
Наследие советское и постсоветское
Кино — это ХХ век. А наш ХХ век — советский. Поэтому никакого другого наследия, кроме советского, в этой области искусства и культуры у нас нет, и тем серьёзнее мы должны подойти к его оценке.
Советский кинематограф был одним из лучших кинематографов в мире. Он и развлекал, и воспитывал. Наиболее ярко это видно по фильмам 30-х годов прошлого века. «Весёлые ребята», «Волга-Волга», «Цирк» и многие другие картины были не только сильным зрелищем и развлечением, но и мощнейшим средством идеологизации населения. Эти фильмы буквально несли в себе стереотипы и идеологемы поведения для советского человека и советского народа. Наш советский кинематограф был конкурентоспособен по отношению к любому кино мира. И так было практически до конца 80-х годов.
Наш кинематограф был конкурентоспособен не только художественно-идеологически, но и экономически. Советское кино и советский алкоголь — вот две отрасли производства, из которых советское государство извлекало сверхприбыль. Прибыль от продажи спиртного и кинопроката покрывала потребности в заработной плате всех бюджетников Союза.
Принято считать, что СССР распался, поскольку экономически не выдержал падения цен на нефть, которого добились сговорившиеся с арабами США. Это не совсем так. Куда более серьёзным ударом по бюджету СССР, чем падение мировых цен на нефть, была антиалкогольная кампания 1985-1987 годов и так называемый «исторический» V съезд Союза кинематографистов СССР 1986 года, положивший начало тотальному разрушению советской киноиндустрии. Никита Михалков — единственный, кто открыто защищал Сергея Бондарчука и выступал против «демократического угара», — оказался тогда если не в одиночестве, то в ярко выраженном абсолютном меньшинстве.
Так что же произошло с советским кино после V съезда? Кинематографисты призвали страну и себя отказаться от идеологии. В пользу искусства. В этом призыве сквозит философская необразованность и даже философская безграмотность.
Всего известного нам европейского искусства (и культуры) просто не было бы, если бы не было такого идеологического заказчика как католическая церковь. Искусство Ренессанса, потом Нового времени, расставаясь с религией, работало на новую, светскую идеологию Просвещения. Кино, как и любое подлинное искусство, не бывает без идеологии. А идеологизация именно массового человека — одна из двух основных специфических функций кинематографа.
Престроечные картины несли в себе уже антисоветскую идеологию, они появились достаточно быстро и какое-то короткое время даже были успешны. А дальше возникла проблема. Наши режиссёры и сценаристы просто не могли конкурировать с западными в продвижении «пакета» либерально-демократических идей. Наши фильмы оказывались всё время вторичными и даже третичными, списанными у других подражателей. Перед российским кинематографом встаёт острая потребность сказать нечто свое, что будет воспринято нашим зрителем. Не случайно немногочисленные успешные ленты 90-х базируют свой успех на идеологии разотождествления «нас» и «их».
Разотождествление человека постсоветского с человеком западным — начатая в 90-е и не завершённая до сих пор идеологическая компонента нашего кино. Таков «Сибирский цирюльник», таковы и ставшие культовыми «Особенности национальной охоты». Как базовая идеология это чётко сформулировано в также ставшем культовым «Брате-2». Здесь же можно назвать фильмы «Кукушка» и «Война». Успешными становятся фильмы, по поводу которых чётко можно сказать, о чём это кино, фильмы, несущие определённую и чёткую идеологию.
Российский кинематограф 2000-х годов — это кино эксклюзивных продюсерских проектов. Успешных кинопостановок стало больше, чем в 90-е. Жанровая линейка стала шире, но российское кино по-прежнему не стало индустрией. Проекты Константина Эрнста и Андрея Максимова «Дозоры», «Гамбит», «АдмиралЪ», «Высоцкий. Спасибо что живой», проекты Тимура Бекмамбетова показывают, что мы умеем делать интересное кино, которое нравится зрителю.
В конце 2000-х и начале 2010-х начала формироваться линейка патриотических фильмов, утверждающих самоценность исторического существования России: «Мы из будущего», «Двенадцать», «Брестская крепость», «Матч». Кассовый успех фильма «Кандагар» в 2010-м году (первый в патриотическом кино) доказывает, что такое кино не просто может собирать много зрителей (в данном случае — более двух миллионов), оно ещё и может быть коммерчески успешным, приносить прибыль. Безусловная победа и крупный зрительский успех фильма «Легенда № 17» (более 4 миллионов зрителей в кинозалах страны) уже в текущем году зафиксировали эту тенденцию и сделали её неоспоримой.
Наш кинематограф может предложить себя обществу и государству в качестве эффективного инструмента, формирующего идеологию, образ жизни и образцы поведения для граждан нашей страны и, между прочим, для находящейся в очевидном кризисе истины европейской цивилизации в целом. Они не знают, что делать, продолжают врать сами себе. Почему мы должны следовать их примеру? Мы не должны бояться идеологии, быть идеологичными и идеологизированными.
Современный человек, не имеющий идеологии (а значит, ценностей, которые он готов защищать и отстаивать), в религиозном и философском смысле — не совсем человек. И уж точно не гражданин, если не сводить это понятие к юридической форме.
***
Реалии индустрии кино
Сегодняшняя проблема российского кино заключается в том, как от разовых успешных проектов отдельных кустарно работающих продюсеров и режиссёров перейти к проектированию и созданию киноиндустрии, промышленности, способной производить успешные проекты, то есть собственно и быть российской киноиндустрией. Какая для этого нужна и возможна государственная политика?
Всеми признаваемым лидером в области кино как бизнеса является Голливуд. И не только лидером в области технологий, новых и эффективных способов организации самого процесса производства кино, обеспеченности всех его цехов.
Голливуд продвигал американские ценности и американский образ жизни как наиболее передовой и единственно соответствующий некоему «истинному пути развития человечества», делая американское кино эффективным носителем определённых пакетов идей. До последнего времени это было даже исторически оправдано. Ведь единственная альтернатива панамериканизму — мы — на определённом историческом этапе была побеждена Америкой в ходе холодной войны. Победа эта была очевидной, и весь «цивилизованный» мир более двадцати лет кричит: «Горе побеждённым!» и «Ура победителям!».
Существенным для понимания устройства американского кинематографа является знание о том, что этот кинематограф все шаги в своём развитии совершал в условиях финансовой избыточности. Крупнейший прорыв американского кино в 30-е годы во многом связан с тем, что Голливуд стал важнейшим механизмом легализации капиталов американской мафии. Первичные накопления «чёрного нала» от продажи алкоголя, азартных игр, проституции, наркотиков вкладывались в кинопроизводство. Возврат денег от кинопроката превращал «чёрный нал», вложенный в фильм, в «белую» прибыль с льготным режимом налогообложения. Разумеется, такие схемы были известны налоговым властям, но нужда в правильном идеологическом продукте расценивалась выше сиюминутной экономической выгоды, и на эти «шалости» закрывались глаза. На базе подобных схем голливудское кино превращалось в мощнейшую индустрию в течение 30-50-х годов прошлого века.
Последней ситуацией финансовой избыточности, основанной на успехах политики глобализации президента Клинтона, были 90-е годы прошлого века. Сегодня Голливуд сильно завязан в кредитно-финансовой американской пирамиде. Риск её обрушения очень высок. Что будет с голливудской индустрией в условиях углубляющегося мирового финансово-экономического кризиса и, значит, увеличивающихся дефицитов производственных и рекламных бюджетов? Увидим.
Американский кинематограф спроектирован как культурная отрасль, как важнейший фактор существования американского сверхобщества (в терминах Александра Зиновьева), а не просто одна из сфер промышленности. Он поддерживается в таком состоянии, потому что к этому прилагает огромные усилия американское государство.
А у нас полно всяких либеральных басен о том, что «кинематограф — это рынок». Ерунда полная! Конечно, это никакой не «рынок», потому что во всём мире кинематограф на сегодняшний день сам по себе убыточен. Отдельные проекты в силу сложного стечения обстоятельств становятся окупаемыми или прибыльными. Всё остальное работает как система, производящая продукт культуры.
Кинопрокатные сети США (и в мире) не выходят в плюс за счёт проката. Сети зарабатывают на попкорне и пепси-коле. Это не шутка. Отсюда заказ на соответствующее кино. Это кино должно нравиться молодёжи, детям — как основному потребителю поп-корна и колы, пока не знающему о диабете.
В самом производстве кино существует серьёзная развитая система дотаций: непрямых — таких, как освобождение от налогов, и прямых — финансовых вливаний из бюджетов штатов, федерального бюджета и бюджетов федеральных ведомств. В экономическом основании любого голливудского проекта лежат так называемые public money — средства, которые не нужно будет возвращать, или возврат которых обусловлен факторами, которые могут наступить только теоретически, в случае уникальной сверхприбыльности проекта. Только имея от 30% и более таких публичных (т.е. государственных) денег, американский продюсер занимается привлечением возвратных (рыночных) средств. Голливудский кинематограф без public money также финансово несостоятелен, как и наш отечественный.
И, наконец, без агрессивного присутствия в прокате других стран, использующего политические и лоббистские рычаги, голливудское кино неокупаемо в принципе. Вместе с поп-корном и публичными деньгами.
Об этом регулярно пишет сама американская пресса (см., например, The New York Times, States Weigh Cuts in Hollywood Subsidies, Michael Cieply, 19 января 2011). Всё это также прозрачно и подробно описано в книге американского журналиста, десятки лет работающего в киноиндустрии Голливуда, Эдварда Эпштейна «Экономика Голливуда. На чём на самом деле зарабатывает киноиндустрия». Книга легко доступна. Но — непопулярна. Потому что эффективно разрушает миф о том, что в мировом кинематографе всё устроено рыночно и либерально. Нет, конечно же! Просто Америка до сих пор считает себя великой державой и позволяет себе вести весьма агрессивную и навязчивую культурную политику. А мы — после того, как Советский Союз развалился, — себе такого не позволяем.
Какой смысл мы вкладываем в требование конкурентоспособности российского кинематографа как условие его государственной поддержки, которое навязчиво воспроизводится при всякой попытке поставить вопрос о русском кино всерьёз? Чтобы мы конкурировали с Голливудом в мире, на рынках всех стран? Только это имеет смысл, если пользоваться термином «конкуренция» корректно.
Для этого нужна промышленность с десятками цехов и профессиональных субрынков компонентов кинопроизводства (чем кино проще автопрома?), а не маленькие кустарные мастерские, где всё делается «дома», «на коленке». Нужны мега-бюджеты. Нужно лобби и политическое давление по всему миру.
Мы не это имеем в виду? А жаль. Иначе разговор действительно приобрёл бы серьёзный характер. А от либералов на высоких государственных постах до последнего времени можно было только услышать лицемерные сожаления о том, как мало у нас талантов. Эти обещания «дать денег» при условии, что «кино будет интересное», больше напоминают известный анекдот о том, что пловцам нальют воду в бассейн тогда, когда они научатся плавать. От таких чиновников ждать нечего.
Также очевидно, что само по себе «киносообщество» продюсеров-режиссёров не может быть субъектом постановки и решения задачи создания киноиндустрии. Таким субъектом может быть только государство.
Если, как говорил Чапаев в фильме своего имени, «в мировом масштабе нам надо ещё подучиться», то нужно чётко понимать, что в отношении национального культурного пространства может и должна на первом этапе идти речь ни о какой не о конкуренции, а о вытеснении голливудского кино как условии создания собственной кинопромышленности. Страны, реально отстаивающие свой суверенитет, — такие, как Франция и Китай, — имеют политическую волю относить кино не к ведомству Минэкономразвития, а к ведомству Минкультуры. И не на словах, а на деле.
Французы вынуждены жёстко отстаивать культурный, а не экономический статус своего кино и в ВТО, и в новых переговорах о зоне свободной торговли. И дело не только в квотах показа (к чему свелся разговор у нас), а в развитом управленческом подходе к регулированию всей киносферы — и производства, и проката. Национальное французское кино финансируется из отчислений от любого телевидения и американского кинопоказа. То есть от того, что экономически угнетает кинематограф.
Китай вообще регулирует самое главное — даты релизов. И безжалостно освобождает прокатное время для своих блокбастеров от параллельного присутствия американских. То есть американский блокбастер может идти только тогда, когда в прокате нет китайского или китайский уже собрал всё что нужно.
Мы же, из страха перед американским лобби, боимся обсуждать реальные протекционистские меры, повышающие наш культурный суверенитет и реально создающие для него экономическую базу.
***
Что делать
Надо в государственной политике исходить из того, что такой сферы деятельности и отрасли индустрии как кино у нас на самом деле нет. Это при том, что на российском рынке финансовая отдача от одного фильма в отношении к бюджету его производства во много раз выше у российского продукта, нежели у американского. Ну разумется! Ведь американский фильм создавался для всего мира!
В целом же ведущим социокультурным процессом последних 20-25 лет в стране является деградация культуры, что наиболее ярко и видно как раз в сфере кино. Наверное, в последние годы удалось снизить темпы этой деградации. Но отдельные попытки переломить ситуацию, заложить какие-то элементы развития пока не носят системного характера целевой и волевой государственной деятельности.
Например, в 2010 году создали Фонд кино, начали как-то поддерживать продюсеров, а не просто режиссеров. Это лучше, чем было в 90-е и 2000-е. Но этого недостаточно. И не только в финансовом смысле. Хотя вся государственная поддержка кинематографической отрасли в России сегодня по сумме средств равна бюджету одного американского блокбастера.
Нужно системное, комплексное действие.
В законодательной сфере: отнесение кино к сфере культурной политики, введение принципа защиты культурного пространства.
В сфере проката: в 10 раз больше экранов, электронная лицензия, электронная раздача контента (как в Индии), малые залы в любом городе и населённом пункте, единый электронный билет.
В сфере подготовки кадров: создание прежде всего новой генерации сценаристов, работающих на основании мировой и национальной литературных традиций со сценарием как со сложной программой управления вниманием и содержанием коммуникации, с продуктом коллективного, кооперированного семиотического производства, а не с фикцией индивидуального творчества. А также подготовка принципиально нового поколения режиссёров-постановщиков, готовых работать в индустрии, а не самовыражаться в артхаусе.
Фактически есть государственная задача: по-новому спроектировать кинематографическую отрасль при чудовищном давлении внешнего рынка. Нужны госкорпорации — при всех минусах. Но чем кино хуже, чем нано? Или атом? Вспомним о 3 миллиардах долларов в год, которые заходят извне на НКО, являющиеся иностранными политическими агентами. Мы не пресекаем этот поток, а лишь начали попытки его регистрировать — потому что не хотим отказываться от денег. Но тогда этой пропаганде нужно противопоставлять свою. И финансировать её соразмерно. А телевидение и СМИ этой задачи сами по себе не решают — потому что не создают своей реальности. За ней они всё равно вынуждены обращаться в сферу кино.
Наш кинорынок захвачен, в нашем прокате почти нет места российскому кино. И его придётся отвоевывать. Но бороться с голливудскими мейджорами, крупнейшими голливудскими компаниями — такими, как Warner Bros., Disney, Fox, Sony, Paramount и Universal — не так просто. На сегодня их продукция собирает более 85% выручки с российского рынка кинопроката, и только 10-15 % пока ещё «отпущено» российскому кино. И этому российское кино должно радоваться, поскольку если бы не существующая государственная помощь — его бы уже не было.
Сейчас государство раздает милостыню нищим — и великое ему спасибо за это. Без кавычек. Но кто ещё при этом оказывается нищим, кроме кинематографа?
***
Об особенностях национального кинопроката
Вернёмся к пресловутым квотам на российские фильмы в отечественном кинопрокате. Мера могла бы работать, при разумной и системной её реализации, пусть это и не всё, что нужно.
Как рассматривался в Госдуме этот проект? Проводились многочисленные круглые столы и консультации. Но никто не ставил вопрос, при каких условиях мера будет полезна и что именно нужно для этого сделать. Отечественные режиссёры и продюсеры, принявшие участие в этих консультациях, жёстко и публично высказались против, не говоря уже о кинопрокатных компаниях и сетях. Потом в кулуарах, наши продюсеры и режиссеры шептались, стыдливо опуская глаза: «Ну, мера в принципе-то, правильная, но если я публично выскажусь в ее поддержку, то мой следующий фильм или провалится в прокате или существенно недоберёт. Мне же с моим кино и идти потом к этим самым кинопрокатчикам». Мягко говоря, никто не хочет ссориться с американскими хозяевами русского кинорынка.
Как шло принятие закона, ограничивающего возможности пиратства в интернете? В числе депутатов Госдумы вдруг обнаружилось большое число защитников «свободного интернета».
Дело в том, что наше кино страдает от интернет-пиратства в разы сильнее голливудского. У нас уже понемногу получается конкурировать с Голливудом в области идеологической, но нам очень трудно конкурировать с ним в области развлечений, основанных на спецэффектах и новых дорогих технологиях производства кино. Финансовые возможности разнятся на порядки. Голливудский фильм — это прежде всего масштабное зрелище, обусловленное размером производственного бюджета. Его нужно смотреть на большом киноэкране с серьёзными звуковыми эффектами и видеоэффектами (включая 3D). Именно такой формат спецэффектного развлечения мотивирует потребителей попкорна и колы.
Русское кино не может по бюджетным ограничениям соревноваться с американским в области спецэффектов. Оно строится на эмоциональности, культурной специфике, содержательности и идеологичности. Но это всё можно посмотреть и «за бесплатно» в интернете. Фильм в зрелищности потеряет существенно меньше в сравнении с голливудским комиксом — и поэтому можно «сэкономить». Поэтому лоббисты хозяев нашего рынка сделают всё, чтобы «интернет оставался свободным» — прежде всего для бесплатного скачивания русского кино.
Или вот уже более 4 лет идёт оживлённый разговор на уровне различных государственных органов и ведомств об обязательной системе строгой электронной отчётности за проданные на сеансы билеты в режиме реального времени. Так эта задача до сих пор не решена. Почему?
Кинотеатральные сети занижают сборы в отчётности, дабы «дополнительно заработать», а некоторые, наоборот, кинопрокатчики (в сговоре с продюсерами) завышают формальные отчёты о сборах, дабы повысить престиж и успешность (создать «дутый капитал») продюсерской компании и себе любимому. Такие завышенные сборы неоправданно формируют имидж успешного производителя и прокатчика, а с таким имиджем проще «разводить» возможных инвесторов и получать помощь государства в том числе.
При этом выручка от кинопроката распределяется в следующей пропорции: 50% оставляют у себя кинотеатральные сети, 7-10% получает компания-кинопрокатчик и 40-43% — компания-производитель фильма. Это не закон. Таковы устоявшиеся деловые обычаи. Для того, чтобы производителю окупить (уровнять расходы и доходы) фильм, в прокате необходима выручка в 2,5 раза превышающая затраты на производство. Сокрытие кинотеатрами действительной выручки не только наносит фискальный вред государству, но фактически уничтожает производителя. Российского прежде всего.
На сегодняшний день в России около 3 тысяч современных киноэкранов. В США примерно их 40 000. Они превосходят нас более чем в 10 раз, а по населению — чуть больше, чем в 2 раза (312 млн чел. в США, и 143 млн чел. в России). Во Франции около 6 тысяч экранов при населении 65 млн чел., в Испании — около 4,5 тысяч на 47 млн чел. Исходя из аналогов, понятно, что для нормальной кинопрокатной отрасли нам нужно иметь в стране минимум 10 тысяч экранов.
Но проблема не только в численности экранов. Вся наша сеть кинотеатров (современных около 1000) сконценрирована в крупных городах и областных центрах. Всего в городах у нас проживает порядка 100 млн.чел. и из них примерно 30 млн — в средних и малых городах. Они сегодня не охвачены кинопрокатом вовсе.
Мы бы хотели, чтобы у нашего государства была собственная культурная политика. К сожалению, её пока нет. Вместо неё нам всё время говорят о «невидимой руке рынка». Это шарлатанство и надувательство. Потому что у тех стран, которые собираются выживать и сохраняться как страны, государственный заказ в кино есть и государственная политика в этой сфере очень развитая и сильная. Именно эта государственная политика и поддержка является реальным «базисом» кинематографа, а не рынок и «чистая» экономическая эффективность.
Во Франции доля отечественного кино в прокате составляет около 30% — и это единственная европейская страна, сохранившая собственный кинематограф как отрасль и как индустрию. Защита и поддержка национальной культуры во Франции реальна, и членство в ВТО не мешает ей это делать. А наше правительство на предложение облагать иностранные фильмы в российском прокате НДС, отвечает отечественным кинематографистам, что не может этого сделать по условиям ВТО, в которую мы только что вступили.
Китай берёт на свой огромный кинопрокатный рынок только 35 иностранных картин в год. И всё. И никакая ВТО (которой он уже давно член) не мешает Китаю так поступать. Более того, Китай выплачивает иностранному производителю только 25% от кассовых сборов — и ничего, ни Голливуд, ни ВТО не протестуют. Это и означает, что Китай имеет национальную культурную политику, а мы пока нет.
В США снимается в год примерно 400 кинокартин. В Росии — всего примерно 60 фильмов. Хорошо известны пропорции, исторически сложившиеся в мировой киноотрасли: примерно 10 процентов от всей выпускаемой продукции являются успешными. При этом на российский киноэкран в 2012 году вышло чуть больше 50 российских фильма и более 230 (!) зарубежных. Суммарный бюджет производства 20 иностранных картин, давших максимальные сборы в России в 2012 году, составил 3,07млрд дол. США, а российских 18 картин — 111, 6 млн, т.е. примерно в 30 раз меньше. Средний производственный бюджет голливудского фильма из этой двадцатки — 153,5 млн долл. США, а российского фильма из этих 18 — 5,580 млн.. Бюджеты на организацию проката, промотирования и продвижения фильмов у российского и иностранного производителя также не сопоставимы.
Вся идеология либерального рынка нужна только для одного: при формальном равенстве юридических прав сильный (Голливуд) легко и без затруднений побеждает слабого (Роскино).
***
Ещё раз о самом необходимом
Задачи, которые необходимо решить государству, если мы хотим, чтобы в стране существовала своя национальная отрасль киноиндустрии как минимум, таковы:
1. Федеральным законом закрепить базовый принцип, который гласит, что сферы кинопроизводства и кинопроката являются пространством в первую очередь формирования и развития национальной культуры, а не только хозяйственно-экономических взаимоотношений. Сфера кинематографа должна находится в исключительной юрисдикции РФ и быть исключена из-под регулирования обязательствами России перед ВТО и другими международными договорами и организациями. Не следует этого боятся. Франция уже более 50 лет реализует этот принцип по отношению к своему кинематографу и не собирается от него отказываться. Хотя находится под постоянно растущим американским давлением. Но только это позволяет Франции сохранять свою киноидустрию в качестве национальной отрасли. В противном случае последний национальный европейский кинематограф умрёт очень быстро. Если этого не сделаем мы — не сможем счуществовать на нашей территории под Голливудом.
Мы должны не просто квотировать иностранный показ кино по странам, сеансам и числу фильмов, но и регулировать релизы, создать преференции по НДС, пополнять бюджет подержки русского кино в прокате и производстве за счёт доходов от телевидения и иностранного проката.
2. Необходимо создать государственную корпорацию «Госкинопрокат» с бюджетом, достаточным для открытия и функционирования в каждом среднем городе Российской Федерации (от 50 до 250 тыс. жителей) медийного комплекса с четырьмя кинотеатральными залами на 50, 50, 100, 200 мест. Таких городов в стране всего 146. И вдобавок медийных комплексов с тремя кинозалами (50, 100 и 150 мест) в малых городах численностью до 50 тысяч жителей. Таких городов у нас 780. Всего нужно создать около 950 медийных комплексов с примерно тремя тысячами экранов. Это кардинально изменит объём потребления кинопроката в стране. И сделать это следует в течение максимум двух лет. Это совершенно необходимое действие в качестве первого шага, который должно совершить государство.
Далее следует наращивать объём сети путём частно-государственного партнёрства, доведя за 5 лет число экранов до 6 тысяч. Через 7-10 лет функционирования эта система может быть приватизирована или передана в управление частному капиталу, но без возможности какого-либо её перепрофилирования.
В «Госкинопрокате» установить обязательную квоту проката российского кино: не менее 50 процентов прокатного времени. Ввести обязательный повторный показ для проката российских катрин (так называемый «прокат вторым экраном»).
3. Небходимо создать государственную корпорацию «Госкино». Ее обязанность — производство и прокат отечественных кинофильмов. В первый-второй годы её деятельности бюджет запускаемых проектов суммарно должен быть не менее 500 млн долл. США, на третий год — 750 млн долл., а на пятый — 1 млрд. Мы должны иметь свой российский блокбастер на каждые 2 недели проката. Т.е. нам необходимо минимум 24 блокбастера в год. Российский блокбастер сегодня в производстве обходится от 10 до 20 млн долл. США. Стоимость производства будет расти.
Не следует думать, что это какие-то завышенные запросы. Сегодня государство выделяет в год на кино примерно столько же, сколько Москва потратила в год на тротуарную плитку (около 170 млн долл. США). Это и есть то значение, которое придаётся на самом деле отечественному кинематографу. Другое дело, что можно смело утверждать: без этой поддержки государства наш кинематограф окончательно закончился бы уже несколько лет тому назад.
Всё вышесказанное не означает, что эта госкорпорация самостоятельно организует всё кинопроизводство в стране. Она обязана реализовывать производство через независимые продюсерские компании. Регламент взаимодействия госкорпорации и независимых продюсеров никакой особой сложности не представляет. Доля госкорпорации в проекте не может быть менее 50%. В этом случае государство выступает в качестве основного заказчика и формирует базовые содержательные требования к проекту. Продюсер обязан привлечь к проекту частные средства в объёме не менее 30% бюджета. В качестве вознаграждения за работу продюсер получает от госкорпорации долю в её правах на продукт. Минимальная доля продюсера, полученная в качестве вознаграждения от госкорпорации должна составлять 25% от государственной доли и не может привышать 49%. Сколько именно получит продюсер в государственной доле, должно напрямую зависить от кассового успеха проекта. Частные средства, вложенные в проект должны обладать преимущественным правом возвратности.
Через 7-10 лет мы можем обоснованно ожидать, что сложится индустрия отечественного кинопроизводства в масштабах 20-30 продюсерских компаний, способных запускать в производство минимум один отечественный блокбастер в год, не считая фильмов разрядом помельче.
Отдельным образом следует регламентировать организацию проката проекта в зависимости от того, является ли госкорпорация прокатчиком, или таковым является третье лицо.
4. Ввести целевой сбор с проката иностранных картин на территории РФ в размере 3% (получится примерно 30 млн. долл. по состоянию на сегодня) от выручки в кинотеатрах. Целевой сбор направлять на поддержку российского кинопроизводства.
5. Обязать все государственные телеканалы (с долей государства в капитале не менее 50% или с долей госкомпаний) предоставлять российским кинофильмам, созданным с участием «Госкино», рекламное время для проведения кампаний по продвижению фильма.
6. Создать государственную программу обучения в американских киношколах по специальности режиссёр-постановщик — 5-6 выпускников ВГИКА ежегодно в течении как минимум пяти лет. Эта мера (обучение, стажировка) — никакая не новация. Пётр Первый отправлял дворянских детей за границу обучаться тому, что там знали лучше. Да и И.В.Сталин не брезговал отправлять режиссёров в Голливуд для освоения передового опыта в области мюзиклов и музыкальных комедий (с драмой сами справлялись). Также представляется необходимым осуществлять приём в кино ВУЗы на специальность «режиссёр-постановщик» только по системе «второе высшее». О сценаристах было сказано выше.
7. Создать на базе хотя бы Сколково фабрику для создания компьютерной графики и спецэффектов, т.к. современное кино без компьютерной графики практически не существует, и львиные доли бюджетов на их создание уходят на Запад.
***
…Мы хорошо понимаем, что это программа-минимум. Мы также очень хорошо понимаем, что и эта минимальная программа станет объектом жёсткой травли, со стороны тех, кто заинтересован в сохранении текущей ситуации безраздельного господства иностранного кинопроизводителя (а значит и идеолога) на нашей территории. Однако, если всё-таки поставить цель создания отечественного кинематографа как отрасли индустрии и «фабрики НАШИХ грёз», а не чужих, то другого пути достижения этой цели в сегодняшней реальности не существует.
____
По истечении семи лет Андрей Сорокин для постоянных подписчиков «Однако» суммирует разрозненные опыты (в том числе и личные) идейно-содержательного государственного управления кинопроизводством, причём не сказать, что опыты сильно радужные:
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
