Об исторических прототипах банды "Черная кошка" и бандита Фокса. "Место встречи изменить нельзя"
«Уровень 1»
О прототипах банды "Черная кошка" и бандита Фокса. "Место встречи изменить нельзя"
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
Кадры из готового фильма!
Здравствуйте, дорогие читатели.
Выкладываем несколько кадров из фильма.
Тарковский без глянца
В своем Дзен-канале и блоге Инстаграм, я создал целую серию статей под общим названием 'Тарковский без глянца".
В них, на основе мемуаров тех, кто работал с Гением кино, показано каким неоднозначно иконописным был Тарковский. А именно икону сделали из него электоральные СМИ за последние 40 лет. К сожалению многие продолжают верить в это. Мои статьи о Тарковском призваны разуверить тех, кто хочет разобраться в феномене "Андрей Тарковский". К сожалению, действительно большой художник, не являлся примером для подражания в работе, в общение со специалистами, коллегами, а так же, в личной жизни. Серию статей я продолжу здесь - на http://sponsr.ru
Подписывайтесь на меня. Плата за 6-8 эксклюзивных статей будет минимальной - 500 р/месяц. В них речь будет идти не только о Тарковском, но и о белых пятнах Культуры эпохи СССР. Об этом вам не расскажут на ТВ 'Культура" или ОРТ. Подписывайтесь, не пожалеете.
ПОЧЕМУ ПЕРВУЮ ЧЕРНОКОЖУЮ ЛАУРЕАТКУ ПРЕМИИ "ОСКАР" ДОСТАВАЛИ И АМЕРИКАНЦЫ, И АФРОАМЕРИКАНЦЫ?
26 октября скончалась Хэтти Макдэниел (1895-1952), первая чернокожая актриса, удостоенная премии «Оскар».
Казалось бы, афроамериканское сообщество должно было Хэтти на руках носить, но, ага счас. При жизни актриса оказалась между двух рас, травили ее одинаково, как с той, так и с другой стороны.
Бабушка актрисы была рабыней, в рабстве родился отец.
Отец, Генри Макдэниел, воевал на фронтах Гражданской войны за Независимость, в 1875 женился.
Хэтти появилась на свет после двадцати лет брака. Кроме нее в семье воспитывалось еще двенадцать детей.
Первых успехов Макдэниел добилась как джазовая певица. В 1920-ые она записала несколько пластинок. Достижения обнулил биржевой крах 1929 года, подкосивший индустрию зрелищ.
С КЛАРКОМ ГЕЙБЛОМ В "УНЕСЕННЫХ ВЕТРОМ"
В 1931 Хэтти приехала в Лос-Анджелес, с намерением штурмануть Голливуд. Ей удалось пристроиться на радио с собственным шоу. На кошельке это не отразилось настолько, что актриса вынужденно подрабатывала горничной. Однако, сам факт, - Хэтти Макдэниел стала первой чернокожей женщиной, вышедшей с песнями в радиоэфир США, - впечатлял.
А вот в кино ее даже не ставили в титры, пока в 1934 Хэтти не вступила в Гильдию актеров США. Тогда же вышел фильм Джона Форда «Судья Прист», где Макдэниел впервые сыграла более-менее большую роль.
И пошло… В «Элис Адамс» Макдэниел играла неряшливую служанку, что не гнушается отчитывать свою хозяйку. В «Китайских морях» появилась с Кларком Гейблом. Снималась Хэтти и с женой Гейбла Кэрол Ломбард в картинах «Чистосердечное признание» и «Ничего святого». Связи с Гейблом сыграли важную штуку: именно с подачи «Короля Голливуда» Хэтти очутилась в мегапроекте «Унесенные ветром».
Именно в этот момент на Макдэниел обратили внимание члены «Национальной ассоциации по улучшению положения цветных людей» (NAACP), дабы больше ее в покое не оставлять. Экранизация «Унесенных ветром» находилась у них под особым контролем. Продюсер Дэвид Сэлзник получил требование удалить из картины расовые эпитеты, и не вздумать экранизировать сцену из романа, где на хорошенькую Скарлетт нападают чернокожие мужчины, а спасают бедняжку бравые парни из Ку-клукс-клана.
Вообще Макдэниел подвергалась критике афроамериканского сообщества с первых шагов на полотне экрана. Ее ругали за фильм «Маленький полковник» (1935), в котором Хэтти изобразила счастливую служанку времен Старого Юга. По мнению ряда гарлемских газет, Макдэниел стала проводником мысли, будто рабам жилось легче и веселее, нежели людям освобожденным.
Коренная нация тоже начала возмущаться Хэтти до «Унесенных ветром». В ленте «Элис Адамс» она, по мнению журналистов, выглядела слишком уж независимой, грубя хозяйке.
С ВИВЬЕН ЛИ В "УНЕСЕННЫХ ВЕТРОМ"
И вот «Унесенные ветром»... По выходу фильма, Макдэниел опять подверглась нападкам. На премьеру в Атланте ее просто не пустили в зал, несмотря на протест Кларка Гейбла и Дэвида Сэлзника. Вновь посыпались знакомые обвинения, что служанка, сыгранная Макдэниел чересчур своенравна и фамильярна с хозяевами, так не полагается.
Афроамериканское сообщество жаловалось, мол, «Унесенные ветром» поддерживают южан, жалея разрушенный мир рабовладельцев.
По любому, награждение Макдэниел «Оскаром» за лучшую роль второго плана выглядело компромиссным. С одной стороны это была победа, еще одна брешь пробитая в голливудской системе. С другой, образ служанки Мамушки в "Унесенных ветром" решался в красках, приемлемых для европейцев, - верная, глуповатая, готовая за хозяев в огонь и в воду, по существу, рабыня.
Члены NAACP призвали Макдэниел подходить к ролям ответственно, отказаться от комикования. Хватит, мол, потворствовать увековечиванию расовых предрассудков.
Никто не брал во внимание, что, несмотря на успех, голливудская машина не собиралась под Макдэниел подстраиваться. Ждали ее по-прежнему роли, недалеко от Мамушки ушедшие. Типа тети Темпи в экранизации Диснеем «Сказок дядюшки Римуса» «Песни Юга» (еще один фильм, обвиненный в «расизме»).
Отметая нападки членов NAACP, Хэтти говорила: «Почему я должна жаловаться на то, что зарабатываю 700 долларов в неделю, играя горничную? Если бы я этого не делала, то зарабатывала бы 7 долларов в неделю горничной».
Претензии множились. Не устраивало, что Макдэниел наняла агента-янки и не спешила в Гильдию негритянских актеров Америки, став ее членом лишь под давлением, когда карьера подходила к концу.
Расовая дискриминация также не обошла актрису стороной. В Лос-Анджелесе у афроамериканцев были ограниченные права на покупку земли и жилья. Купив двухэтажный дом в семнадцать комнат, Макдэниел вызвала протесты соседей. Дело дошло до разбирательства в Верховном суде.
МАМОЧКУ ДВА ТАПОЧКА РИСОВАЛИ С АКТРИСЫ
Покусывания и своих, и чужих нервировали. Хуже всего, - у Хэтти не нашлось крепкого тыла. Семейная жизнь Макдэниел отдельная трагическая песня; коснемся ее без подробностей. Один муж погиб в перестрелке. Третий брак не продержался и года. Четвертый брак развалила ложная беременность актрисы. Ей было под пятьдесят. Впереди маячило жуткое одиночество. Закончился разводом и брак №5, оказавшийся последним.
В таких неблагоприятных условиях Макдэниел совершила еще один прорыв, став первой чернокожей женщиной-актрисой, заимевшей свой телесериал. Телесериал назывался «Бойла» и выдержал пять сезонов. Он бы и дольше продлился, но дни Мамушки были сочтены.
Еще в 1950 она перенесла инсульт. В 1952 врачи диагностировали рак молочной железы. В завещании Макдэниел написала, что хочет быть похороненной на Голливудском кладбище. Владельцы кладбищенской земли родственникам в захоронении отказали.
Состояние так много зарабатывающей звезды оказалось полностью расстроенным. Имущество пошло на распродажу, дабы расплатиться с кредиторами.
В том числе продали статуэтку «Оскара».
На данный момент, кстати, местонахождение статуэтки неизвестно, по ее поиску проводились целые расследования, - глухо.
А зрители всего мира до сих пор помнят актрису по роли Мамушки да Мамочки Два Тапочка, - хозяйки мультипликационного кота в сериале «Том и Джери». За основу этой рисованной барышни взят именно образ Макдэниел.
Распри по ее поводу забыты.
И оно есть правильно.
К чему помнить расовые предрассудки?
Когда есть вечное искусство.
«Путь к причалу» (Данелия, 1962) — видеоразбор фильма
«Кинозал»
ОБЛОЖКА ВТОРОЙ ЧАСТИ КОМИКСА «ТИШКА»
«Героем может быть каждый»
Встречайте долгожданную обложку второй части комикса о захватывающих приключениях Тишки!
«Серёжа» (Данелия, Таланкин, 1960) — видеоразбор фильма
Сам фильм в «отреставрированной» версии (с минимальной чисткой картинки и звука):
Цитата из «Театрального романа» (он же «Записки покойника»), которую я силился вспомнить в эфире:
Я хотел изобразить моему слушателю, как сверкают искорки на золотом крупе коня, как дышит холодом и своим запахом сцена, как ходит смех по залу… Но главное было не в этом. Раздавив в азарте блюдечко, я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот пришел!
— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!
Тут какие-то колеса поворачивались в горящем мозгу, и выскакивала Людмила Сильвестровна, взвывала, махала кружевным платком.
— Не может она играть! — в злобном исступлении хрипел я.
— Но позвольте!.. Нельзя же…
— Попрошу не противоречить мне, — сурово говорил я, — вы притерпелись, я же новый, мой взгляд остр и свеж! Я вижу сквозь нее.
— Однако!
— И никакая те… теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках… не нужна ему теория!
— Аргунин… — глухо донеслось до меня из-за завесы дыма.
— Не бывает никаких теорий! — окончательно впадая в самонадеянность, вскрикивал я и даже зубами скрежетал и тут совершенно неожиданно увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно с прилипшим кружочком луку. Я растерянно оглянулся. Не было ночи и в помине. Бомбардов потушил лампу, и в синеве стали выступать все предметы во всем своем уродстве.
Ночь была съедена, ночь ушла.
Дополнение.
Добавлю сюда ещё студенческую короткометражку Данелии (разрешение увеличено с помощью нейронки, так что картинка чуть мультяшная, но те варианты, что удалось найти, не лучше).
Книга «Кто мы? Триллер, рассказы»
Скидка на покупку: litres.ru/70793251/? lfrom=1103601128& ref_offer=1& ref_key=335c3bcd5467283d572ae891a468acc1ff9ad9d3964cda8bfa254ebc5b4904a7
О книге
В сборнике рассказов «Кто мы? Триллер рассказы» Юрий Белк исследует глубины человеческой психики и природу страха, прочно удерживая внимание читателя с первой до последней страницы.
Триллеры Белка отличаются необыкновенной атмосферой, лишенной банальности и предсказуемости. Каждая история несет в себе особый колорит, балансируя на грани реальности и кошмаров, что заставляет читателя задуматься о тонкой грани между нормальным и аномальным.
Основной темой всех рассказов сборника «Кто мы? Триллер рассказы» является исследование тёмных уголков человеческой души. Белк не боится задавать неудобные вопросы и приглашает читателя совершить путешествие по лабиринтам сознания, где каждое открытие становится шагом в неизвестность.
Читатели, которым интересны сложные психологические состояния и которые не боятся столкнуться с собственными страхами, найдут в книге Юрия Белк глубокий и многослойный литературный опыт.
Данелия объясняет, чем хороший блат отличается от плохого
Выбор профессии — один из экзистенциальных выборов в наше секулярное время, равно как и принципиальный отказ его совершать. По сути, человек определяет не только свой будущий род деятельности, но и ценность, которой он готов служить и по которой будет отмерять собственные успехи.
Молодой Данелия далеко не сразу определился со своим будущим ремеслом. Сперва по примеру отца он пошёл в инженеры. Николай Дмитриевич был метростроевцем и хотел, чтобы сын тоже занялся серьёзным делом. Мать же, Мери Ивлиановна, сменила профессию экономиста на работу вторым режиссёром на «Мосфильме».
Поэтому в гости к Данелиям постоянно захаживали известные деятели кино, и чаще других — актриса Вера Анджапаридзе, родная тётка будущего режиссёра, и её второй муж, режиссёр Михаил Чиаурели, пятикратный лауреат Сталинской премии (благодаря ему сняла свой первый фильм как режиссёр и тоже получила премию и Мери Ивлиановна). В мемуарах Георгий Николаевич описывает, как отец спорил с киношниками, убеждая их, что они снимают не то, что хочет видеть народ. Так, однажды один из основоположников теории монтажа и видный режиссёр второй четверти XX века Всеволод Пудовкин вынужден был выслушивать тирады о том, что не думает о зрителе, когда снимает своё кино. И творец больше молчал, не находя, что ответить на эти обвинения.
И вот, несмотря на столь мощное влияние со стороны кинотусовки, которое Данелия испытал с детства, участвуя в том числе в съёмках фильмов дяди Мишико (в качестве массовки и эпизодника), и знакомство с культовыми фигурами — в гости к ним заходил в том числе и Эйзенштейн во дни славы своей, — Георгий идёт учиться на инженера, женится на дочке замминистра и вообще выглядит хорошо упакованным молодым человеком, которому не о чем мечтать.
Но то ли природное упрямство, то ли внутренний кризис, только Данелия решается сменить судьбу. Возможно, у нас и не было бы такого режиссёра, если бы полученное тёпленькое местечко не было столь уж тёплым: Георгий Николаевич жаловался впоследствии, что инициатива там не поощрялась, а вся работа делалась очень вяло, с тем, чтобы начальство не повышало план.
Хорошей иллюстрацией конфликта инженерского и творческого начал кажется сцена из «Я шагаю по Москве», где метростроевец в исполнении Михалкова пытается рассказать приезжему писателю, насколько его работа увлекательна, но тот пришёл услышать вердикт о своих способностях от состоявшегося литератора и не готов отвлекаться на постороннее. Похоже, что-то подобное в какой-то момент ощутил и сам автор.
По несколько драматичной, но красивой версии, чуть ли не в последний момент перед отправкой в загранкомандировку в Китай (всей семьёй), где Данелии предстояло бы проектировать строящиеся города, ему попалось на глаза объявление об открытии на «Мосфильме» режиссёрских курсов. И он решился бросить всё и таки посвятить себя кино. Для человека, с детства живущего в двух мирах — инженерско-созидательном и творческо-киношном, — окунуться в любую из двух профессий было, несомненно, проще, но вот сделать выбор оказалось крайне сложно. Возможно, здесь подходит только аналогия с разводом родителей, когда у бедного ребёнка пытаются добиться, за папу он или за маму. Данелия, сперва выбравший отцовскую сторону, вероятно, таки находил некоторые из его доводов против кинематографистов вполне обоснованными — по крайней мере, он всегда будет стараться снимать фильмы для людей.
В красивую версию про случайно встреченную газетную заметку о курсах вкрадывается одна не очень симпатичная деталь: чтобы не промахнуться на этих курсах, мама решила организовать встречу юного дарования с другим великим земляком — Михаилом Калатозовым. Данелия впоследствии рассказывал, что один из учителей режиссёрских курсов и не последний человек на «Мосфильме» всячески пытался зацепиться за какие-нибудь творческие способности кандидата в протеже, но тот разочаровал по всем статьям. И когда Калатозов уже хотел развести руками, инженер спохватился, что у него есть заготовка в виде раскадровки к фильму по рассказу Чехова: Данелия своей рукой набросал последовательность планов с полным пониманием дела, и это стало его пропуском на курсы и в новую профессию.
Возможно, подстраховка бы Данелии и не понадобилась, но она у него была. И не один раз. После окончания курсов на съёмках дебютного полнометражного фильма Данелия решил поконфликтовать с главной звездой картины — Сергеем Бондарчуком. Может прозвучать неожиданно, но молодой режиссёр не хотел себе столь именитого актёра в фильм, особенно в комплекте с женой — боялся, что картина не будет восприниматься в отрыве от их реального брака с Ириной Скобцевой и тех ролей, которые они уже начали играть вместе. И Георгий Николаевич рассердился на Сергея Фёдоровича, в общем-то, на ровном месте, а на праздновании дня рождения актёра накопившаяся обида прорвалась и пролилась громкими обидными словами. Неизвестно, каких это стоило ему усилий, но виновник торжества сдержался, и ссоры не вышло, но Данелию на всякий случай перевели на работу с актёрами-детьми, а над сценами с Бондарчуком стал работать исключительно сорежиссёр Таланкин (совместная работа была хитростью — по одному им бы не дали сразу плёнки и бюджет на полный метр, а объединившись, они смогли сразу получить желаемое).
Был ли бы так дерзок уроженец Тифлиса (который, впрочем, рос в Москве, и даже те 2 года, что отучился во время Великой Отечественной в Грузии, он ходил в русскую школу), если бы не чувствовал? А если и бы натолкнулся на такого же горячего оппонента, не закончилась ли бы его карьера, не начавшись? Ответов на эти вопросы мы не узнаем, но всё-таки наличие так называемого стеклянного пола здесь налицо — шанс перезагрузиться у него был повыше, чем у многих других. Хотя даже ему было непросто вернуться в обойму, когда на полку положили его фильм «Тридцать три» (со свойственной ему самоиронией Данелия отмечал, что, когда пошла мода хвастаться своими запрещёнными работами, он попытался было ей соответствовать, но «Тридцать три» был так запрещён, что его многократно показывали по всей стране, и повысить свой социальный статус актуальным для перестройки образом у него не вышло).
К чести Георгия Николаевича надо сказать, что перед Сергеем Фёдоровичем он потом извинился, и они даже стали приятелями.
Также следует отметить, что режиссёр «Кин-дза-дзы» был не только тем, кто сам ходил в цветных штанах с лампасами (что делает критику системы привилегий в фильме несколько ненатуральной), но и помогал тем, в ком, по его мнению, был талант, их получить. Это правда могла быть его третья (уже молодая для маэстро) жена, которой он помогал и со сценариями, и с актёрами (что-то подобное будет практиковать и Кэмерон с Бигелоу, в том числе после развода), а мог быть сокурсник, который после тюрьмы пытался-таки начать кинокарьеру.
Александр Иванович Серый, снявший «Джентльменов удачи», учился на курсах «Мосфильма» вместе с Данелией, и сблизило их то, что среди подавляющего числа театральных режиссёров, проходивших, по сути, переквалификацию (Георгий Николаевич, правда, замечал, что детство на съёмочной площадке дало ему больше понимания того, как устроено кино, чем его сокурсникам театральные подмостки), они оба были инженерами по первой профессии. И вот Данелия помогал со сценарием, а потом продвижением фильма (по байке, дошло до самого верха — фильм одобрил лично Брежнев). А потом, правда, с Серым у них разладились отношения из-за этого же фильма. И, поскольку в конфликте участвовало две стороны, то и версий происходящего тоже две, но если брать только общее, то для человека сложной судьбы Серого это был хемингуэевский роман всей жизни (который якобы может написать каждый), а для творческого человека со связями Данелии это был вариант попробовать себя в полноценной роли продюсера и художника.
Вышли бы «Джентльмены» столь хорошими без этого симбиоза? Точно нет. Все другие фильмы Серого будут сильно не дотягивать по уровню (что можно списать на болезнь, но всё же факт), а авантюрные комедии Данелии будут сразу терять ту степень реализма, которая присуща его драмам.
Без Данелии в фильме бы не было Леонова, который на тот момент уже стал его фаворитом, и целого ряда других известных актёров, не было бы и нескольких сцен, которые он доснимал, пока титульный попал в тяжёлом состоянии в больницу, где у него обнаружили лейкемию. Без Серого не было бы самой темы и её серьёзности и точности в мелочах (как признавался Данелия, даже обычному юридическому жаргону его научила потом дочка, пошедшая в юристы — сцена суда с молодым адвокатом в «Мимино» была навеяна семейной жизнью режиссёра, который так же ждал дочь у суда после первого дела).
Но студенческие приятели рассорились из-за денег, мёртвых душ (Серый утверждал, что Данелия вписал в соавторы свою текущую любовницу, хотя писали весь сценарий они с ним вдвоём без посторонней помощи, а его самого потом решил исключить вместе со ставкой) и славы, которую не могли поделить. И, в отличие от конфликта с Бондарчуком, не примирились.
Подробнее о съёмках «Джентльменов удачи» логично поговорить при разборе самого фильма, а пока стоит заметить, что Данелию не смущал факт продвижения чего бы то ни было окольными путями по средствам знакомства. Это могла быть чья-то идея, фильм, тёплое местечко для хорошего человечка или роль, написанная специально для любимого актёра (так, для Леонова он будет несколько раз специально прописывать роли, если ему не найдётся место на главных ролях). Собственно, это и есть блат. Само по себе это ещё не дискредитирует идею или человека, которых он продвигает. Так, величайший английский полководец лорд Веллингтон считался в своей семье негодным к какой-либо карьере и не имеющим склонностей ни к чему, кроме верховой езды. Поэтому ему помогали в продвижении посредством связей и прямой покупки должностей (да, в Англии той порой погоны можно было себе купить, если кто-то освобождал должность) — и неизвестно, дорос бы до своих чинов победитель при Ватерлоо собственными силами. И вообще пошёл ли бы без семейного попечения по военной линии.
Данелия тоже считал, что блат бывает хороший, а бывает плохой. И разделял он их просто: хороший блат, когда хорошие люди помогают другим хорошим людям, а плохой — когда наоборот. Очевидный изъян этой мысли состоит в том, что хорошесть очень легко может подделываться или попросту подменяться личной верностью или приязнью.
Наиболее яркой иллюстрацией тезиса служит сюжет «Мимино», где благодаря случайной встрече пилота вертолёта устраивают (безо всякого необходимого налёта) на гражданский сверхзвуковой авиалайнер. Данелия пытается показать, что это хорошо, потому что сперва персонаж Леонова хотел это сделать по знакомству, приняв персонажа Кикабидзе за сына фронтового товарища, а потом они с другом как разобрались, что хоть он и никакой не родственник их сослуживца, но очень хороший человек, и устроили.
Конечно, творчество великого режиссёра не сводится к одной теме, но рассуждать об этичности и различных видах помощи по знакомству и предпочтения своим Данелия пытается постоянно и в разной форме (от острой сатиры до драмы), а в поздних фильмах возвращается к этому вопросу просто регулярно. Главной же внутренней потребностью автора, похоже, было желание понять других людей — не прославить или раскритиковать, а именно объяснить для самого себя, а потом и для зрителя. Причём, помня отцовские претензии к выдающимся режиссёрам прошлого, на понятном для обычного человека языке.
Начнём мы разбор творчества Данелии с первой его полнометражной работы «Серёжа» и рассмотрим по очереди наиболее важные его фильмы, а потом подытожим его творческий путь.
Постскриптум: на том самом собеседовании по знакомству с Калатозовым Данелия признался, что из всех творческих занятий он увлекался только игрой на барабанах в джаз-бэнде. Но именитый режиссёр лишь отмахнулся, как сейчас бы отмахнулся человек с классическим образованием от того факта, что молодой человек читает рэп или сочиняет бит (возможно, неспроста в модернизированной мультяшной версии «Кин-дза-дза» скрипача заменил диджей). А нам как раз этот факт и любопытен — Кубрик тоже в школьные годы играл на ударных в бэнде, а молодой и ранний Шазелл пока все свои успешные фильмы снял на тему своей травмы несостоявшегося джазового барабанщика.
И тут можно было бы сказать, что это логично и у этих людей просто развито чувство ритма и темпа, что очень важно в кино (причём не только в монтаже, но и в самой постановке сцен, т. е. непосредственно режиссуре). Но так далеко заходить мы не будем. Тут скорее интересно то, что джаз в своё время был художественной формой протеста в искусстве, и люди, проявляющие к нему интерес, легче могли увлечься кино и его новыми возможностями, в том числе потому, что оно ещё формировалось и давало возможность для поиска и импровизации. Тогда Шазелл, выросший во времена, когда джаз сам уже стал пыльной классикой, выпадает из этого списка, а обожавший его Мельвиль, наоборот, попадает. Как и Луи Маль, снимавший Кусто, а потом догадавшийся позвать великого Майлза Дэвиса для написания саундтрека в своём фильме «Лифт на эшафот», благодаря чему получилось одно из самых музыкальных сопровождений в истории кино.
Нельзя обойти стороной и несостоявшегося лабуха и драчуна Клинта Иствуда, который уже играл джаз на пианино в питейных заведениях к тому моменту, когда начал свою актёрскую карьеру. Так что в «Поющем по кабакам» есть что-то автобиографичное.
Обитель Джорджа Ромеро: Милла Йовович опять сыграет в зомби-фильме
Милла Йовович просто не может избавиться от зомби — звезда экранизаций видеоигр «Обитель зла», где её героиня Элис только и делала, что сражалась с живыми мертвецами, получила ведущую партию в «Сумерках мертвецов» (Twilight of the Dead). Также в ленте сыграет Бетти Гэбриел («Прочь»).
Брэд Андерсон, постановщик фильмов «Машинист» и «Тревожный вызов», режиссирует картину.
По названию ленты можно догадаться, что это продолжение цикла Джорджа А. Ромеро — седьмая часть, если точнее. Ромеро оставил краткое описание сюжета до того, как скончался в 2017 году. «Сумерки», по его замыслу, должны стать грандиозным финалом эпической саги. У живых киношников таких планов нет — если фильм хорошо покажет себя в прокате, они могут и продолжить. Съёмки стартуют в марте.
Действие сюжета развернётся на тропическом острове, где последние люди на планете пытаются помешать зомби окончательно искоренить человечество. Но даже угроза тотального вымирания не мешает внутренней грызне, потому что такова тёмная природа человека.
У Андерсона своё видение постановки:
Я вижу этот фильм среди лучших представителей постапокалиптического жанра в духе картин «Я — легенда», «Тихое место» и «Одни из нас» — эмоциональных историй с максимальным накалом всего. Когда я впервые прочитал сценарий «Сумерек мертвецов», не смог сдержать слёзы. Не совсем типичная реакция для подобных фильмов. Но сюжет настолько крепко держит — идеальная комбинация хоррора и трагедии, что я очень люблю.
Нас же мучает другой вопрос. Куда смотрит режиссёр Пол Андерсон?
Больше новостей кино можно узнать на нашем канале — https://t.me/kinostro4ka
Как дела?
Привет! Как дела? — так обычно начинается разговор между людьми, которые давно не виделись. Что может быть не так в этом вопросе?
Все мы помним диалог киногероев из фильма Балабанова «Брат-2», в котором они задаются вопросом: «Зачем они спрашивают, как дела? Тут всё просто так».
Что изменится, если вы начнёте рассказывать своему другу, как на самом деле у вас дела? Как минимум, вас могут посчитать нытиком, а возможно, и больше. Поэтому привычка, которую нам навязало кино, неискренна не только за океаном. В точном переводе у американцев это имеет смысл: «Как делаешь дело или как делаешь деньги?»
Сохраняйте искренность в словах и чувствах.
Хотя привычка не улыбаться у нас сохранилась не потому, что мы не любим улыбаться, как американцы.
Наша улыбка искренняя, если мы не улыбаемся, значит, нам не хочется, если улыбаемся, значит, это искренне.
«Держать улыбку» — это именно из Америки пришло.
Надо признать, что многие привычки и даже ментальность мы получили из кино.
Однако, стоит задаться вопросом — а что, если мы перестанем воспринимать это как формальность и начнем действительно интересоваться друг другом? Где проходит та грань, за которой завершается вежливое общение и начинается истинное желание понять состояние собеседника? Возможно, социальные сети и новейшие технологии сыграли свою роль в этом изменении, убрав часть формальности, но ведь главная цель общения — это поддержка и взаимопонимание.
Взаимное исключение вежливых фраз из повседневной жизни может привести и к обратным последствиям — утере культурного связывающего элемента, который держит общество в гармонии. Тем не менее, умение сочетать искренность и вежливость может стать новой кульминацией культурного обмена, который соединит лучшее из обеих традиций.
Ведь, в конечном счете, главное — это оставаться собой и стараться сохранять искренние эмоции в каждой отдельной встрече. Природная наполненность наших улыбок или их отсутствие говорит больше, чем тысячи заученных фраз. Если же мы начнем сочетать искренность с вежливостью, возможно, именно это и станет тем балансом, который поможет лучше понять друг друга.
Смотрите правильные фильмы. Лично я фильмы, снятые после примерно 2010 года, уже смотреть не могу. Я их не понимаю. Возможно, я отстал.
«Веному 3» остаётся молиться на международный прокат — домашний проседает
«Веном 3: Последний танец» поднял за превью-показы в четверг $ 8,5 млн — самый слабый показатель среди всех частей франчайза. Никто не удивился, нечто подобное и предсказывали аналитики
Совсем другая картинка на международной арене — мировой старт обещает стать самым успешным для всей серии. Предсказывают заработок в размере $ 180 млн — на 5% больше мирового дебюта «Венома 2» ($ 171,6 млн) в 2021 млн.
За четверг по миру триквел освоил $ 35,8 млн, куда вошли и североамериканские $ 8,5 млн.
Создателям очень интересен Китай, где в первый день заработали $ 9,4 млн, а на сегодняшний день — $ 14,7 млн.
В домашнем прокате «Веном» в 2018 году на старте оприходовал $ 80,2 млн — тогда это был рекорд октября, который позже забрал ужастик «Оно», а потом ещё и оригинальный «Джокер». В 2021 году «Веном 2» заработал в первые выходные $ 90 млн.
Третьей части светит не больше $ 65 млн за уик-энд.
Больше новостей кино можно узнать на нашем канале — https://t.me/kinostro4ka
Почему с американцами инопланетяне воюют, а с русскими дружат и обмениваются опытом?
«Промо уровень»
Сегодня поговорим - про проекции - про то, что бывает после денег - о том, чем заполнить ноющую пустоту внутри - про книгу "Туманность Андромеды" Ефремова
«Я постоянно разочаровываюсь в людях»…
«Промо уровень»
Почему не полностью прожитый пубертат посылает недостойных людей в нашу жизнь?
Что такое киномарафон и как он работает
Одна из самых сложных задач в изучении кино — определиться с концепцией подбора фильмов. Есть разные списки лучших фильмов в истории, любимые картины великих режиссёров, рекомендации для студентов киновузов. Кто-то может обойтись без концепции, но у меня не получилось (хотя думал, что получится). Оказалось, что нужен какой-то подход, но ни один из вышеуказанных не работал. Тогда стал пробовать разбирать кино как творчество, но сразу возникает вопрос — чьё? Операторы очень уважают творчество своих предшественников и отсматривают работы великих километрами плёнки и терабайтами файлов. Но если не подходить к кино только как изображению (пусть и очень красивому), бывает трудно смотреть ряд картин, которых объединяет только почерк художника (пусть и большого). Пожалуй, из тех, кого пытался, только Юсова и Дикинса готов смотреть подряд в большом количестве, неважно, о чём там, собственно, кино.
Коротко замечу также, что настоящие живописцы на каком-то этапе своей карьеры стараются снять операторское кино, когда очень красиво, но неважно о чём (или, по крайней мере, гораздо менее важно, о чём). И даже любя художественность изображения, бывает трудно выдержать даже один такой фильм целиком, не говоря уж о нескольких.
С актёрами всё гораздо проще и яснее: актёрские карьеры подряд можно с увлечением смотреть только при условии, что ты персональный фанат. Актёры гораздо чаще, чем прочие участники основной творческой группы — сценаристы, режиссёры, операторы и даже монтажёры и художники-постановщики, — участвуют в съёмках какого-то фильма просто потому, что есть время, хочется попробовать новый жанр или, напротив, можно без подготовки отыграть привычное амплуа и идти дальше. Сами же актёры чаще изучают исполнение конкретных ролей предшественниками, какие-то яркие образы или запоминающиеся сцены (иногда обнаруживаешь исполнение современным артистом исполнение характерной роли под конкретного актёра прошлого — и одновременно и радуешься, и смущаешься («а ведь казалось, что так всё живо, от себя!»)). Так что у актёров больше, чем у представителей других цехов, будет неровностей по карьере.
И главная беда: если брать любимых актёров, есть большой шанс разочароваться — невольно начнёшь замечать в роли лейтенанта полиции вон того аутиста из фестивальной драмы (и наоборот). Даже самый большой актёр имеет свои краски в работе — одинаковые интонации в голосе, сходные жесты, привычный поворот головы или взгляд из-под нахмуренных бровей. Такая анатомия творческого метода нужна только другим актёрам.
Кроме того, почти у всех актёров (кроме самых больших и, к тому же, строящих себе карьеру с расчётливостью биржевого маклера) много откровенно проходных или второплановых ролей.
Сценарист — казалось бы, более интересная профессия для препарирования. Если бы не одно «но» — это и очень зависимая профессия. Поставить один и тот же сценарий можно совершенно по-разному — будь иначе, не было бы миллиона трактовок шекспировских пьес, и вообще постановки и экранизации великих драматургов не проваливались бы в принципе. Но в реальном мире найти постановщика, который качественно поставит, скажем, Чехова, — задача нетривиальная. Выходит, что единственный надёжный способ узнать качество сценария — прочитать сценарий. Для этого потребуется, конечно, известная доля фантазии и навык для понимания специфического текста (сценарий, строго говоря, не художественная литература, а маршрут для актёров и инструкция для съёмочной группы) — даже пьесы любят читать далеко не все.
Пожалуй, наиболее чётко сформулировал это явление Ромм: «Возьмите один отрывок — я уж не говорю о целом сценарии или пьесе — и дайте нескольким режиссёрам. Вы поразитесь, как по-разному они его поставят. Вот что такое личный опыт!» Михаил Ильич знал, о чём говорил, потому что был сам не только выдающимся практиком кино, но и педагогом, воспитавшим таких разных режиссёров, как Тарковский и Шукшин, Кончаловский и Чухрай, Михалков и Абуладзе.
Про монтажёров коротко замечу одно: очень трудно сказать что-то о работе монтажёра, не зная, с чем ему приходилось работать. Может, он спас совсем уж криво снятую картину или смог отредактировать заплетающийся сюжет, а может, просто собрал отобранные режиссёром дубли с хорошо выстроенными на съёмках кадрами (скажем, монтажёрам, братьям Коэнам, приходится не так уж сильно ломать голову, поскольку сценаристы, братья Коэны, уже написали монтируемый сценарий, а режиссёры, братья Коэны, сняли (часто руками того же Дикинса) все необходимые для монтажа планы). В общем, несколько затруднительно будет смонтировать под Ритчи или Нолана, если не было снято именно под такой монтаж.
И тут мы, наконец, переходим к напрашивающейся с самого начала очевидности (до которой, тем не менее, я доходил достаточно долго): лучшие кандидаты для изучения кинематографии — режиссёры. Да, при разборе карьеры целиком встречается целый ряд трудностей, которые были перечислены выше: и проходные работы, и повторение одной и той же темы (что-то же самое, что игра в одном образе для актёра), и недостаточно удачная реализация. Но всё же, если брать кино достаточно авторское (не в смысле фестивальный артхаус, а там, где можно точно назвать автора), то оно будет в значительной мере режиссёрским высказыванием. В отдельных случаях даже избыточно и усиленно режиссёрским — смотрим в сторону Кубрика и Тарковского.
Разумеется, режиссёров стоит брать достаточно значимых и выдающихся, и тогда это будет настоящим изучением творчества. Просматривая фильмы, начиная с дебютных короткометражек (если их удаётся найти, разумеется), параллельно изучая их интервью или лекции и книги о творчестве (если такие есть), постепенно начинаешь понимать не только главные темы в творчестве, но и основной подход: есть режиссёры-рассказчики, которым важно увлечь повествованием, есть моралисты и пропагандисты — для одних важно учить жизни, для других — проповедовать идею, есть эксгибиционисты, занимающиеся публичной рефлексией и самокопанием, а есть визионеры, которым важнее как показать. Список неполный, а категории скорее практические, чем научные, но в целом работающий: как шахматисты играют 2–3 дебюта и защиты, так и творцы стараются говорить и снимать, в общем-то, об одном и сходным образом.
Понятно, что такой формат посиделок не для всех — надо обладать известной степенью усидчивости и заинтересованности в одной и той же теме на месяц-другой. И очень хорошо, если вам посчастливится смотреть этот марафон вместе с кем-то сообразительным и столь же увлечённым. Мне повезло, что по киномарафонам иду вместе со студенческим другом, поскольку обсуждение во время просмотра — едва ли не самая ценная часть всего процесса (особенно если все участники ответственно подходят к изучению предмета, как мой кум и коллега).
Периодически в жизни нам случается сделать открытия, которые, разумеется, были сделаны задолго до нас. В подростковом возрасте это огорошивает, но в зрелом — радует. Если умные люди до того пришли к сходному выводу по сходным же предпосылкам, то, стало быть, в этом что-то есть. Обдумывая, как преподавать кино школьникам (имею краткий, как миг из песни, опыт), пришёл к выводу, что за базовыми понятиями следует начать разбор великих кинокартин. И только после, когда уже будут более-менее подготовлены, браться снимать (к счастью, до этого не дошло). Причём разбор должен сопровождать фильм, а не быть типичными «вопросами после лекции», когда уже большинство не помнят, а многие из тех, кто хотел спросить, уже робеют или потеряли интерес.
И сразу ряд режиссёров, которых потом читал и слушал, оказывается, пришли к тому же выводу, но чуть-чуть раньше. И вот Годар, фильмы которого смотрел с большим трудом, говорит о том же, но развёрнуто и авторитетно: «Меня часто приглашали преподавать, и обычно я отказывался, поскольку сама идея преподавания — в том смысле, в котором она обычно понимается (показать фильм и затем обсудить его с классом), — мне не близка. Более того, она меня шокирует, потому что имеет отношение и ко мне, если речь идёт о моём фильме. Кино нужно обсуждать в процессе просмотра. Нужно говорить о конкретных вещах, о текущем изображении, которое сейчас прямо перед тобой. Но на большинстве кинокурсов, которые я посещал, студенты, по моему мнению, не видят в фильмах ничего, кроме того, что им велят в них увидеть».
Сам формат такого просмотра специфичен — попросту говоря, не каждый захочет смотреть кино так. Но не каждому и хочется разбирать кино. Слишком много пауз, обсуждений, периодических перемоток назад, чтобы повторить наиболее интересный эпизод. Частые откладывания досмотра фильма на потом вообще у многих могут отбить охоту смотреть. Также не все выдержат возражения и обсуждения — а если вам повезёт (и что гораздо важнее, вы сами будете к этому готовы), их будет много. Зачем эта сцена снята так, почему нам дублируют информацию или нужен ли тут закадровый текст — если вас хотя бы двое и вы гуманитарии (т. е. любите поспорить), то нескучное времяпрепровождение вам обеспечено. Но будьте готовы к обесцениванию своего мнения и краху идеалов: любимый режиссёр может продвигать раз за разом какую-то ерунду или очень уж личную или специфичную тему. Все всё поняли с первого раза, но надо посмотреть на то же самое ещё десяток.
Но режиссёры, как правило, люди неглупые и, понимая это, путают следы, меняя жанры, внешние формы или хотя бы актёров. Да, это ещё одна беда — почти у всех режиссёров есть актёры-любимчики и актёры-талисманы (люди, которых берут помелькать на второй план, помелькать, просто для удачи или по знакомству, или потому что человек хороший). Из-за этого при просмотре нескольких фильмов подряд даже у режиссёра, снимающего в гиперреалистичной манере, но часто работающего с одними и теми же актёрами, неожиданно проявляется элемент театральности — когда зрителю приходится мириться, что число актёров труппы ограниченно и частенько им приходится играть неподходящие роли просто потому, что больше некому (театральные гастроли, кстати, во многом призваны побороть именно этот эффект привыкания к одним и тем же лицам).
Также стоит предупредить потенциального зрителя от разочарований: кто-то из любимых режиссёров почти наверняка разочарует. Зато вас ждут и неожиданные открытия: 2–3 знаковых фильма у крепкого середняка были, как вдруг окажется, вполне логичными вершинами интересного творческого пути. Возможно, вы даже проникнитесь и полюбите не самые сильные, но несущие зерно будущего шедевра работы.
Тут хочу сделать два замечания: во-первых, давно отмеченный факт, что фильмы, которым не хватило чуть-чуть, чтобы стать по-настоящему большими, разбирать проще — кино, которое увлекает, уносит тебя в приключение даже при десятом пересмотре, и ты обнаруживаешь, что вместо наблюдения за тем, как оно скроено, сопереживал главным героям (как любит говорить один монтажёр и педагог: «Хотел разобрать, а на середине обнаружил, что снова смотрю, как в первый раз»). Как правило, если кино снято мастером, в нём будет что поискать, даже если оно не стало культовым.
Во-вторых, и это уже личное наблюдение, на фильмах средних, но скорее неудачных, чем чуть-чуть недотянувших до хороших, понимаешь, что наше кино всё-таки наше. Не слишком удачное иностранное кино почти всегда оставляет какую-то пустоту после себя — пустоту чуждости реалий и неактуальности проблем, неясности самого языка. Да, почти у всех много снимающих режиссёров есть фильмы (иногда далеко не один), которые можно отнести просто к периоду увядания и больше не обсуждать, чтобы никого не обижать, но фильмы, которые лишь немного ватерлинии качества, очень чётко показывают разницу культурного восприятия и причину культурного взаимонепонимания.
Предупредив таким образом о некоторых особенностях формата, я всё-таки призываю любителей кино попробовать устроить киномарафон по творчеству любимого режиссёра. Это не совсем то же самое, что пристальное наблюдение футбольного фаната за любимой командой, а, скорее, ближе к разбору любителем партий выдающегося шахматиста (хотя одно другого не исключает). Начинаешь понимать общую логику принятия решений, стилистику и даже черты характера. Если это затянет, то удовольствие обеспечено, хотя для него и придётся потрудиться, и желательно в хорошей компании (для чего самому надо быть хорошим компаньоном).
В добрый путь!
Довольные и окровавленные: закончились съёмки экранизации видеоигры «Дожить до рассвета»
Завершились съёмки ужастика «Дожить до рассвета» — фильма по мотивам одноимённой популярной видеоигры, вышедшей на консоли Sony Playstation 4. Ленту срежиссировал Дэвид Ф. Сандберг — постановщик хорроров «Проклятие Аннабель: Зарождение зла» и «Шазам! Ярость богов».
Первоисточник рассказывал историю группы молодых людей, застрявшей на горнолыжном курорте. Сперва таинственный маньяк заставляет героев пройти серию невыносимых испытаний, а потом центральными персонажами начинают интересоваться страхолюдные существа.
Сценарий киноадаптации написал Гари Доберман («Оно»).
Совершенно неизвестно, насколько творцы будут следовать букве первоисточника.
Киношники обещают «признание в любви жанру хоррора с рейтингом R». Трактуйте по своему желанию.
Элла Рубин, Майкл Чимино, Ю Джи-ён, Одесса Эзайон, Бельмонт Камели, Майя Митчелл и Петер Стормаре сыграют главные роли. Стормаре также участвовал в создании оригинала — он изображал психотерапевта доктора Хилла.
Точно даты премьеры пока нет:
Больше новостей кино можно узнать на нашем канале — https://t.me/kinostro4ka
