Пик ‎в‏ ‎карьере ‎Данелии ‎приходится ‎на ‎вторую‏ ‎половину ‎70-х:‏ ‎подряд‏ ‎выходят ‎«Афоня», ‎«Мимино»‏ ‎и ‎«Осенний‏ ‎марафон». ‎И ‎все ‎три‏ ‎фильма‏ ‎посвящены ‎основным‏ ‎мужским ‎проблемам:‏ ‎выбор ‎жизненного ‎пути, ‎статус ‎(пусть‏ ‎и‏ ‎профессиональный) ‎и‏ ‎трудности ‎с‏ ‎выбором ‎женщин ‎(приправленные ‎кризисом ‎среднего‏ ‎возраста).‏ ‎И‏ ‎если ‎Басилашвили‏ ‎в ‎«Марафоне»‏ ‎играет ‎героя,‏ ‎который‏ ‎вроде ‎бы‏ ‎хочет ‎измениться, ‎а ‎вроде ‎бы‏ ‎и ‎не‏ ‎очень,‏ ‎то ‎Куравлёву ‎с‏ ‎Кикабидзе ‎достаются‏ ‎персонажи ‎сказок, ‎к ‎которым‏ ‎прилетают‏ ‎добрые ‎феи‏ ‎в ‎голубом‏ ‎вертолёте, ‎а ‎царевны ‎сами ‎бросаются‏ ‎им‏ ‎на ‎ручки‏ ‎(или ‎верно‏ ‎ждут ‎у ‎колодца ‎в ‎туфлях‏ ‎на‏ ‎высокой‏ ‎платформе).

Бузыкин ‎в‏ ‎кризисе ‎настолько‏ ‎глубоком, ‎что‏ ‎больше‏ ‎похоже ‎на‏ ‎то, ‎что ‎это ‎его ‎естественное‏ ‎состояние, ‎и‏ ‎единственное,‏ ‎на ‎что ‎он‏ ‎полагается, ‎—‏ ‎это ‎ложь. ‎Борщёв ‎катится‏ ‎кубарем‏ ‎на ‎дно‏ ‎жизни, ‎но‏ ‎где-то ‎там, ‎в ‎родной ‎деревне,‏ ‎у‏ ‎него ‎есть‏ ‎спасательный ‎круг‏ ‎в ‎виде ‎тёти ‎Фроси ‎и‏ ‎дома,‏ ‎в‏ ‎котором ‎он‏ ‎вырос. ‎Но‏ ‎Афоня ‎настолько‏ ‎уже‏ ‎опустился, ‎что‏ ‎даже ‎не ‎знает ‎о ‎смерти‏ ‎единственного ‎близкого‏ ‎человека.‏ ‎Брагинский ‎к ‎персонажу‏ ‎был ‎жесток‏ ‎и ‎не ‎дал ‎ему‏ ‎никакого‏ ‎шанса: ‎кто‏ ‎жил ‎мечтой‏ ‎вернуться ‎в ‎детство, ‎неблагонадёжен ‎для‏ ‎взрослой‏ ‎жизни. ‎Данелия‏ ‎же ‎подарил‏ ‎ему ‎спасение ‎через ‎молодую ‎наивную‏ ‎и‏ ‎давно‏ ‎влюблённую ‎в‏ ‎него ‎медсестру.

Мимино‏ ‎тоже ‎хочет‏ ‎вернуться‏ ‎в ‎прошлое,‏ ‎но ‎не ‎в ‎детство, ‎а‏ ‎в ‎свои‏ ‎лучшие‏ ‎молодые ‎годы, ‎когда‏ ‎он ‎летал‏ ‎на ‎больших ‎самолётах ‎и‏ ‎у‏ ‎него ‎были‏ ‎перспективы. ‎Однокурсник‏ ‎весь ‎в ‎белом ‎с ‎двумя‏ ‎прекрасными‏ ‎стюардессами, ‎случайно‏ ‎севший ‎на‏ ‎местный ‎аэродром ‎на ‎своём ‎ТУ-144,‏ ‎разбередил‏ ‎в‏ ‎нём ‎дремавшую‏ ‎8 ‎лет‏ ‎страсть ‎к‏ ‎большой‏ ‎лётной ‎карьере.‏ ‎Он ‎тоже ‎хочет ‎себе ‎сверхзвуковой‏ ‎лайнер, ‎красивую‏ ‎стюардессу‏ ‎и ‎белые ‎штаны.‏ ‎И ‎благодаря‏ ‎тому, ‎что ‎мир ‎не‏ ‎без‏ ‎добрых ‎людей,‏ ‎человек, ‎годами‏ ‎не ‎водивший ‎даже ‎кукурузник, ‎оказывается‏ ‎за‏ ‎штурвалом ‎флагмана‏ ‎гражданской ‎авиации.‏ ‎Но ‎получив ‎всё ‎это ‎от‏ ‎волшебника‏ ‎(который‏ ‎сперва, ‎как‏ ‎полагается ‎доброй‏ ‎фее, ‎признал‏ ‎его‏ ‎за ‎потерянного‏ ‎крестника ‎— ‎сына ‎погибшего ‎сослуживца,‏ ‎— ‎но‏ ‎решившего‏ ‎помочь ‎и ‎незнакомому),‏ ‎Мизандари ‎понимает,‏ ‎что ‎его ‎сердце ‎всегда‏ ‎стремилось‏ ‎к ‎другому‏ ‎— ‎к‏ ‎своему ‎маленькому ‎дому ‎в ‎маленьком‏ ‎селе‏ ‎высоко ‎в‏ ‎горах ‎и‏ ‎своему ‎маленькому ‎вертолёту-бабочке.

Данелия ‎отчётливо ‎понимал,‏ ‎что‏ ‎снимает‏ ‎сказки, ‎и‏ ‎говорил, ‎что‏ ‎избыточный ‎реализм‏ ‎его‏ ‎мало ‎интересует,‏ ‎но ‎если ‎развивать ‎эти ‎аллегории,‏ ‎то ‎выходит,‏ ‎что‏ ‎сказочник ‎возвращает ‎своих‏ ‎персонажей ‎в‏ ‎изначальное ‎состояние, ‎избавляя ‎от‏ ‎терзаний,‏ ‎борьбы ‎и‏ ‎амбиций, ‎а‏ ‎не ‎только ‎от ‎невзгод, ‎конфликтов‏ ‎и‏ ‎страстей. ‎Это‏ ‎слишком ‎напоминает‏ ‎покой, ‎дарованный ‎Воландом ‎Мастеру ‎(а‏ ‎Данелия‏ ‎несколько‏ ‎десятилетий ‎не‏ ‎оставлял ‎мысли‏ ‎поставить ‎роман‏ ‎Булгакова‏ ‎— ‎сперва‏ ‎как ‎художественный ‎фильм, ‎а ‎в‏ ‎последние ‎годы‏ ‎жизни‏ ‎— ‎мультипликационный). ‎Тот‏ ‎дремотный ‎покой,‏ ‎который ‎больше ‎похож ‎на‏ ‎анабиоз.

У ‎каждого‏ ‎сильного ‎режиссёра ‎есть ‎ярко ‎выраженная‏ ‎черта, ‎которая‏ ‎заметна‏ ‎в ‎большинстве ‎его‏ ‎фильмов. ‎Тот‏ ‎особенный ‎подход ‎к ‎кино‏ ‎и‏ ‎самому ‎процессу‏ ‎съёмок, ‎который‏ ‎по ‎сути ‎и ‎рождает ‎характер‏ ‎фильма‏ ‎и ‎стилистику‏ ‎творчества ‎вообще.‏ ‎У ‎Рязанова ‎это, ‎несомненно, ‎был‏ ‎подбор‏ ‎актёров‏ ‎и ‎создание‏ ‎из ‎них‏ ‎ансамбля ‎—‏ ‎когда‏ ‎хорош ‎не‏ ‎кто-то ‎один, ‎а ‎на ‎первый‏ ‎план ‎выходит‏ ‎прежде‏ ‎всего ‎взаимодействие ‎(в‏ ‎лучших ‎его‏ ‎фильмах ‎даже ‎лишние ‎персонажи‏ ‎и‏ ‎лирические ‎отступления‏ ‎как ‎минимум‏ ‎не ‎портят ‎общую ‎картину).

В ‎работах‏ ‎Рязанова‏ ‎даже ‎в‏ ‎лучшие ‎годы‏ ‎мог ‎быть ‎брак ‎по ‎фокусу‏ ‎или‏ ‎нарушаться‏ ‎логика ‎сюжета‏ ‎или ‎характера‏ ‎персонажей, ‎но‏ ‎за‏ ‎ними ‎всё‏ ‎равно ‎интересно ‎наблюдать. ‎У ‎режиссуры‏ ‎граней ‎больше,‏ ‎чем‏ ‎у ‎игральных ‎костей,‏ ‎и ‎ту‏ ‎же ‎работу ‎с ‎актёром‏ ‎нельзя‏ ‎свести ‎к‏ ‎чему-то ‎одному‏ ‎— ‎кто-то ‎умеет ‎выжимать ‎из‏ ‎актёров‏ ‎мгновения ‎подлинности,‏ ‎кто-то ‎умело‏ ‎располагает ‎их ‎в ‎кадре ‎или‏ ‎создаёт‏ ‎позитивную‏ ‎атмосферу ‎на‏ ‎площадке. ‎Но‏ ‎просто ‎набрать‏ ‎хороших‏ ‎актёров ‎и‏ ‎устроить ‎капустник ‎недостаточно, ‎чтобы ‎снять‏ ‎хорошее ‎кино.‏ ‎И‏ ‎это ‎видно ‎по‏ ‎многим ‎фильмам‏ ‎с ‎звёздным ‎составом ‎(в‏ ‎том‏ ‎числе ‎по‏ ‎поздним ‎фильмам‏ ‎самого ‎Рязанова). ‎«Подобрать ‎ансамбль», ‎«оркестровать‏ ‎сцену»‏ ‎— ‎неспроста‏ ‎музыкальные ‎термины‏ ‎используются ‎для ‎описания ‎этого ‎процесса,‏ ‎поскольку‏ ‎тут‏ ‎тоже ‎всё‏ ‎легко ‎и‏ ‎замечательно, ‎когда‏ ‎оно‏ ‎работает, ‎но‏ ‎любая ‎какофония ‎в ‎кино ‎так‏ ‎же ‎режет‏ ‎глаз‏ ‎зрителя, ‎как ‎ухо‏ ‎меломана.

И ‎«Берегись‏ ‎автомобиля», ‎берусь ‎это ‎утверждать,‏ ‎самый‏ ‎сильный ‎в‏ ‎ансамблевом ‎плане‏ ‎фильм ‎Рязанова. ‎Были ‎у ‎него‏ ‎работы‏ ‎с ‎более‏ ‎яркими ‎отдельными‏ ‎актёрскими ‎выступлениями ‎или ‎яркими ‎эпизодами,‏ ‎были‏ ‎и‏ ‎хорошие ‎ансамбли‏ ‎(один ‎из‏ ‎самых ‎недооценённых‏ ‎—‏ ‎в ‎«Зигзаге‏ ‎удачи»), ‎но ‎именно ‎в ‎комичном‏ ‎нуаре ‎(в‏ ‎фильме‏ ‎и ‎правда ‎обыгрываются‏ ‎многие ‎штампы‏ ‎жанра) ‎оркестр ‎особенно ‎хорош.‏ ‎Слышны‏ ‎как ‎отдельные‏ ‎партии ‎в‏ ‎виртуозном ‎исполнении, ‎так ‎и ‎вся‏ ‎мелодия‏ ‎в ‎целом.‏ ‎И, ‎пожалуй,‏ ‎самым ‎показательным ‎здесь ‎является ‎тот‏ ‎факт,‏ ‎что‏ ‎даже ‎самые‏ ‎яркие ‎исполнения‏ ‎второго ‎плана‏ ‎не‏ ‎заглушают ‎основной‏ ‎сюжет, ‎а ‎работают ‎на ‎него.‏ ‎Ни ‎блестяще‏ ‎исполненный‏ ‎Папановым ‎тесть ‎Семицветова,‏ ‎ни ‎скоротечный‏ ‎Банионис ‎(без, ‎что ‎редкость,‏ ‎переозвучания),‏ ‎ни ‎уморительный‏ ‎Евстигнеев ‎в‏ ‎роли ‎тренера-режиссёра. ‎И ‎в ‎этом‏ ‎несомненная‏ ‎заслуга ‎Рязанова,‏ ‎который ‎тоже‏ ‎стал ‎кем-то ‎вроде ‎тренера ‎для‏ ‎звёздной‏ ‎команды,‏ ‎а ‎это‏ ‎по ‎силам‏ ‎не ‎каждому‏ ‎даже‏ ‎сильному ‎специалисту.

Начавшийся ‎марафон‏ ‎по ‎Вильнёву ‎подтвердил ‎очевидное: канадский ‎режиссёр‏ ‎— ‎отличник‏ ‎прогрессистской‏ ‎политической ‎подготовки. ‎Пытаясь‏ ‎создать ‎интересного‏ ‎женского ‎персонажа, ‎он ‎даёт‏ ‎ей‏ ‎цель ‎и‏ ‎награждает ‎способностями‏ ‎в ‎её ‎достижении. ‎Обычно ‎это‏ ‎чёткая‏ ‎уверенность ‎в‏ ‎своей ‎правоте‏ ‎и ‎продвинутые ‎манипулятивные ‎навыки. ‎Уверенность‏ ‎основана‏ ‎на‏ ‎полной ‎уверенности‏ ‎в ‎собственной‏ ‎исключительности. ‎Так,‏ ‎героиня‏ ‎«Пожаров», ‎убеждая‏ ‎брата ‎сделать ‎так, ‎как ‎она‏ ‎хочет, ‎произносит‏ ‎сакраментальное:‏ ‎«Если ‎ты ‎не‏ ‎хочешь ‎сделать‏ ‎это ‎для ‎себя ‎или‏ ‎для‏ ‎матери, ‎то‏ ‎сделай ‎это‏ ‎для ‎меня», ‎— ‎выстраивая ‎чёткую‏ ‎иерархию‏ ‎статуса.

В ‎«Политехе»‏ ‎пережившая ‎трагедию‏ ‎героиня, ‎в ‎отличие ‎от ‎единственного‏ ‎пытавшегося‏ ‎что-то‏ ‎сделать ‎героя,‏ ‎находит ‎в‏ ‎себе ‎силы‏ ‎жить‏ ‎дальше, ‎подытоживая,‏ ‎что, ‎если ‎у ‎неё ‎родится‏ ‎дочь, ‎то‏ ‎она‏ ‎скажет, ‎что ‎ей‏ ‎принадлежит ‎весь‏ ‎мир, ‎а ‎мальчика ‎научит‏ ‎любить.‏ ‎Не ‎заостряет‏ ‎внимание ‎Вильнёв‏ ‎и ‎на ‎том, ‎что ‎сумасшедший‏ ‎стрелок,‏ ‎убивший ‎студенток,‏ ‎воспитывался ‎матерью-одиночкой‏ ‎(и ‎винил ‎во ‎всех ‎бедах‏ ‎её),‏ ‎но‏ ‎зато ‎подчёркивается‏ ‎уверенность ‎главной‏ ‎героини ‎в‏ ‎том,‏ ‎что ‎она‏ ‎воспитает ‎ребёнка ‎хорошо ‎и ‎одна‏ ‎(хотя ‎она‏ ‎замужем).

Надо‏ ‎заметить, ‎что ‎до‏ ‎«Политеха» ‎Вильнёв‏ ‎брал ‎большой ‎перерыв ‎в‏ ‎режиссёрской‏ ‎карьере, ‎ища‏ ‎свой ‎язык,‏ ‎и ‎предыдущие ‎его ‎фильмы, ‎извиняюсь‏ ‎за‏ ‎каламбур, ‎гораздо‏ ‎более ‎многословны.‏ ‎И ‎героини ‎в ‎них ‎куда‏ ‎более‏ ‎разговорчивы‏ ‎и ‎откровенно‏ ‎манипулятивны, ‎но,‏ ‎чтобы ‎они‏ ‎ни‏ ‎сделали, ‎режиссёр‏ ‎за ‎них.

Сместит ‎акценты ‎Дени ‎и‏ ‎в ‎«Убийце»,‏ ‎который,‏ ‎что ‎логично, ‎был‏ ‎об ‎убийце,‏ ‎посвятившем ‎свою ‎жизнь ‎мести,‏ ‎и‏ ‎о ‎том,‏ ‎что ‎зверь‏ ‎своей ‎жестокостью ‎может ‎создать ‎охотника‏ ‎(картель‏ ‎Сонора ‎здесь‏ ‎выступает ‎в‏ ‎роли ‎акул, ‎которые ‎сами ‎вызвали‏ ‎на‏ ‎себя‏ ‎гнев ‎касатки,‏ ‎которая ‎не‏ ‎успокоится, ‎пока‏ ‎не‏ ‎уничтожит ‎их‏ ‎всех). ‎Открывающая ‎сцена ‎сценария ‎Шеридана‏ ‎— ‎про‏ ‎персонажа‏ ‎дель ‎Торро. ‎Открывающая‏ ‎сцена ‎фильма‏ ‎Вильнёва ‎— ‎про ‎персонажа‏ ‎Блант.‏ ‎В ‎её‏ ‎лице ‎мы‏ ‎не ‎просто ‎видим ‎ужас ‎наивного‏ ‎идеалиста‏ ‎от ‎столкновения‏ ‎с ‎тайной‏ ‎нарковойной, ‎в ‎которую ‎втянуто ‎правительство‏ ‎США,‏ ‎как,‏ ‎по-видимому, ‎задумывалось,‏ ‎а ‎главную‏ ‎героиню. ‎Разумеется,‏ ‎Вильнёв‏ ‎снова ‎не‏ ‎удержался.

Мало ‎того, ‎по ‎сценарию ‎идеализм‏ ‎героини ‎не‏ ‎только‏ ‎должен ‎резонировать ‎со‏ ‎зрительским, ‎но‏ ‎и ‎объяснять, ‎почему ‎в‏ ‎разработку‏ ‎оперативник ‎ЦРУ‏ ‎взял ‎именно‏ ‎её. ‎По ‎фильму ‎это ‎вроде‏ ‎бы‏ ‎тоже ‎так,‏ ‎но ‎вместе‏ ‎с ‎тем ‎наивность ‎становится ‎чуть‏ ‎ли‏ ‎не‏ ‎достоинством ‎персонажа.‏ ‎Монополия ‎на‏ ‎манипуляцию ‎у‏ ‎Дени‏ ‎чётко ‎за‏ ‎женскими ‎персонажами ‎— ‎по ‎крайней‏ ‎мере, ‎только‏ ‎они‏ ‎занимаются ‎ей ‎во‏ ‎благо. ‎Также‏ ‎как ‎и ‎власть ‎женщин‏ ‎—‏ ‎это ‎не‏ ‎то ‎же‏ ‎самое, ‎что ‎власть ‎мужчин. ‎Чему‏ ‎Вильнёв‏ ‎посвятил ‎свою‏ ‎«Дюну».

Перекос ‎в‏ ‎сторону ‎героини ‎Блант ‎вызывает ‎и‏ ‎некоторое‏ ‎удивление‏ ‎в ‎кульминационной‏ ‎части ‎фильма,‏ ‎которая ‎целиком‏ ‎за‏ ‎персонажем ‎дель‏ ‎Торро, ‎в ‎которой ‎его ‎Алехандро‏ ‎превращается ‎в‏ ‎терминатора.‏ ‎И ‎здесь ‎стоит‏ ‎отметить ‎один‏ ‎ход ‎постановщика: ‎с ‎одной‏ ‎стороны,‏ ‎решение ‎сильно‏ ‎сократить ‎реплики‏ ‎персонажа, ‎якобы ‎предложенное ‎Бенисио ‎и‏ ‎поддержанное‏ ‎Дени, ‎работает,‏ ‎и ‎от‏ ‎этого ‎Алехандро ‎делается ‎только ‎более‏ ‎таинственно-мрачным,‏ ‎но‏ ‎с ‎другой‏ ‎— ‎он‏ ‎становится ‎внезапно‏ ‎важным‏ ‎и ‎резким‏ ‎(в ‎той ‎же ‎перестрелке ‎на‏ ‎пропускном ‎пункте‏ ‎навыки,‏ ‎которые ‎продемонстрирует ‎сикарио‏ ‎в ‎конце‏ ‎фильма, ‎показывает ‎оперативник ‎в‏ ‎очках,‏ ‎а ‎не‏ ‎он). ‎И‏ ‎в ‎этом, ‎пожалуй, ‎проблема. ‎Если‏ ‎уж‏ ‎из ‎сценария‏ ‎убраны ‎сцены‏ ‎беспощадности ‎и ‎крутости ‎и ‎разговоры‏ ‎о‏ ‎том,‏ ‎как ‎адвокат‏ ‎стал ‎безжалостным‏ ‎убийцей, ‎то‏ ‎надо‏ ‎было ‎показать‏ ‎действием ‎и ‎визуалом.

Фильм ‎при ‎этом‏ ‎мне ‎нравится‏ ‎(пожалуй,‏ ‎больше ‎всего ‎у‏ ‎канадца, ‎но‏ ‎и ‎в ‎отрыве ‎от‏ ‎его‏ ‎творчества ‎тоже),‏ ‎но ‎кульминация‏ ‎выглядит, ‎пожалуй ‎что, ‎несколько ‎инородно.‏ ‎После‏ ‎псевдодокументального ‎фильма‏ ‎о ‎наркомафии‏ ‎и ‎борьбе ‎с ‎ней ‎(не‏ ‎всегда‏ ‎чистоплотной)‏ ‎мы ‎резко‏ ‎попадаем ‎в‏ ‎«Джейсона ‎Борна»‏ ‎(собственно,‏ ‎породившего ‎моду‏ ‎на ‎псевдодокументальность ‎в ‎дорогих ‎боевиках).‏ ‎Как ‎за‏ ‎это‏ ‎время ‎уже ‎немолодой‏ ‎мексиканский ‎адвокат‏ ‎стал ‎орудием ‎для ‎убийства‏ ‎—‏ ‎не ‎совсем‏ ‎ясно.

В ‎«Убийце»‏ ‎есть ‎и ‎не ‎очень ‎нужные‏ ‎(но‏ ‎очень ‎политически‏ ‎грамотные) ‎вставки‏ ‎из ‎жизни ‎простого ‎мексиканского ‎полицейского,‏ ‎который‏ ‎просто‏ ‎перевозил ‎наркоту‏ ‎и ‎помогал‏ ‎картелю, ‎а‏ ‎в‏ ‎концовке ‎был‏ ‎ни ‎за ‎что ‎пристрелен ‎Алехандро.‏ ‎Вроде ‎как‏ ‎это‏ ‎должно ‎стать ‎поворотом‏ ‎в ‎сюжете,‏ ‎когда ‎зритель ‎должен ‎был‏ ‎понять,‏ ‎что ‎убийца‏ ‎— ‎нехороший‏ ‎убийца. ‎Только ‎жалости ‎к ‎продажному‏ ‎полицейскому‏ ‎не ‎появляется:‏ ‎тот ‎факт,‏ ‎что ‎у ‎негодяя ‎дети, ‎говорит‏ ‎только‏ ‎о‏ ‎том, ‎что‏ ‎у ‎него‏ ‎есть ‎дети.‏ ‎Как‏ ‎мы ‎знаем‏ ‎из ‎Евангелия, ‎и ‎злые ‎умеют‏ ‎давать ‎благие‏ ‎даяния‏ ‎своим ‎детям, ‎и‏ ‎когда ‎те‏ ‎просят ‎хлеба, ‎то ‎не‏ ‎дадут‏ ‎им ‎камня.‏ ‎А ‎когда‏ ‎просят ‎отвести ‎их ‎на ‎футбол,‏ ‎то‏ ‎встают ‎и‏ ‎отводят.

Актёры ‎редко‏ ‎умеют ‎остановиться ‎в ‎выборе ‎ролей‏ ‎и ‎зачастую‏ ‎претендуют‏ ‎на ‎всё ‎и‏ ‎сразу. ‎Особенно‏ ‎актёры ‎востребованные. ‎Иннокентий ‎Смоктуновский‏ ‎бегал‏ ‎за ‎Георгием‏ ‎Данелией, ‎буквально‏ ‎выпрашивая ‎у ‎того ‎роль ‎Хаджи-Мурата.‏ ‎В‏ ‎итоге ‎большой‏ ‎режиссёр ‎не‏ ‎сдержался ‎и ‎сказал ‎большому ‎актёру‏ ‎с‏ ‎сарказмом,‏ ‎что, ‎может,‏ ‎тому ‎лучше‏ ‎попробоваться ‎на‏ ‎роль‏ ‎Карениной ‎(раз‏ ‎уж ‎так ‎хочется ‎сыграть ‎в‏ ‎экранизации ‎произведения‏ ‎Толстого).‏ ‎Некоторым ‎образом ‎намекнув,‏ ‎что ‎Смоктуновский‏ ‎слишком ‎уж ‎широко ‎растянул‏ ‎бредни‏ ‎в ‎надежде‏ ‎на ‎хороший‏ ‎улов, ‎не ‎соизмеряя ‎ни ‎сколько‏ ‎он‏ ‎в ‎состоянии‏ ‎вытащить ‎рыбы,‏ ‎ни ‎какая ‎глубина ‎у ‎водоёма.

Если‏ ‎сравнить‏ ‎со‏ ‎старым ‎театром,‏ ‎то ‎это‏ ‎как ‎раз‏ ‎издержки‏ ‎отказа ‎от‏ ‎жёстких ‎амплуа. ‎Раньше ‎актёр ‎менял‏ ‎типаж ‎1–2‏ ‎за‏ ‎жизнь ‎— ‎редко‏ ‎чаще ‎и‏ ‎обычно ‎в ‎связи ‎со‏ ‎взрослением.‏ ‎Это, ‎конечно,‏ ‎ограничивало ‎актёров‏ ‎широкого ‎таланта ‎и ‎стереотипизировало ‎игру,‏ ‎но‏ ‎это ‎же‏ ‎упрощало ‎подбор‏ ‎на ‎роли. ‎Опера, ‎где ‎амплуа‏ ‎жёстко‏ ‎привязано‏ ‎к ‎вокальным‏ ‎данным, ‎является‏ ‎искусством ‎очень‏ ‎формализованным,‏ ‎где ‎всё‏ ‎исполнение ‎сводится ‎к ‎конкретным ‎техническим‏ ‎нюансам, ‎а‏ ‎всё‏ ‎прочее ‎— ‎предельно‏ ‎гротескно. ‎Но‏ ‎зато ‎в ‎опере ‎на‏ ‎партию‏ ‎баса-профундо ‎не‏ ‎возьмут ‎драматического‏ ‎баритона, ‎даже ‎если ‎он ‎будет‏ ‎при‏ ‎пении ‎очень‏ ‎выразительно ‎играть‏ ‎лицом.

Правда, ‎попрекнув ‎актёров ‎в ‎неуёмном‏ ‎желании‏ ‎сыграть‏ ‎всё, ‎невзирая‏ ‎на ‎собственные‏ ‎возможности ‎(и‏ ‎ограничения),‏ ‎стоит ‎заметить,‏ ‎что ‎режиссёры ‎тоже ‎часто ‎грешат‏ ‎назначением ‎на‏ ‎роли‏ ‎не ‎совсем ‎подходящих‏ ‎исполнителей. ‎За‏ ‎многими ‎постановщиками ‎обычно ‎волочится‏ ‎целый‏ ‎табор ‎из‏ ‎близких ‎друзей,‏ ‎коллег ‎и ‎просто ‎приятных ‎в‏ ‎общении‏ ‎людей. ‎Даже‏ ‎нелюдимый ‎и‏ ‎не ‎очень ‎приятный ‎в ‎рабочем‏ ‎процессе‏ ‎Кубрик‏ ‎имел ‎такую‏ ‎свиту ‎(во‏ ‎второй ‎половине‏ ‎карьеры‏ ‎это ‎уже‏ ‎была ‎свита ‎фактическая ‎— ‎кто-то‏ ‎из ‎исполнителей‏ ‎вторых‏ ‎ролей ‎или ‎помощников‏ ‎на ‎площадке‏ ‎становились ‎чем-то ‎вроде ‎личных‏ ‎секретарей‏ ‎или ‎камердинеров‏ ‎в ‎большом‏ ‎английском ‎доме ‎Стэнли).

И ‎уж ‎к‏ ‎Данелии‏ ‎эта ‎практика‏ ‎относится ‎в‏ ‎полной ‎мере. ‎Он ‎любил ‎снимать‏ ‎(пусть‏ ‎и‏ ‎в ‎небольших‏ ‎ролях) ‎свою‏ ‎вторую ‎супругу,‏ ‎пока‏ ‎они ‎жили‏ ‎вместе ‎(фактическим ‎браком), ‎супругу ‎Бондарчука,‏ ‎с ‎которым‏ ‎сдружился‏ ‎на ‎съёмках ‎«Серёжи»,‏ ‎сразу ‎несколько‏ ‎второплановых ‎актёров, ‎переходивших ‎из‏ ‎фильма‏ ‎в ‎фильм‏ ‎(в ‎том‏ ‎числе ‎былинный ‎Рене ‎Хобуа, ‎который‏ ‎даже‏ ‎актёром ‎не‏ ‎был, ‎а‏ ‎просто ‎сделал ‎маэстро ‎приятно, ‎похвалив‏ ‎его‏ ‎сценарий,‏ ‎не ‎поняв‏ ‎в ‎нём‏ ‎ни ‎строчки,‏ ‎в‏ ‎благодарность ‎творец‏ ‎стал ‎с ‎«Не ‎горюй!» ‎регулярно‏ ‎указывать ‎его‏ ‎в‏ ‎титрах) ‎и, ‎разумеется,‏ ‎Евгения ‎Леонова.‏ ‎Своего ‎любимого ‎актёра ‎Данелия‏ ‎снимал‏ ‎всегда, ‎пока‏ ‎тот ‎был‏ ‎жив, ‎начиная ‎с ‎«33». ‎Писал‏ ‎под‏ ‎него ‎роли‏ ‎или ‎отдельные‏ ‎эпизоды, ‎если ‎таких ‎не ‎находилось.‏ ‎И‏ ‎тоже‏ ‎выходил ‎за‏ ‎пределы ‎его‏ ‎возможностей: ‎так,‏ ‎в‏ ‎фильме ‎«Слёзы‏ ‎капали» ‎роль ‎сына ‎персонажа ‎Леонова‏ ‎исполнил ‎непрофессиональный‏ ‎актёр,‏ ‎и ‎на ‎переозвучке‏ ‎не ‎придумали‏ ‎ничего ‎лучше, ‎чем ‎дать‏ ‎озвучание‏ ‎его ‎реплик‏ ‎Леонову ‎же,‏ ‎и ‎итог ‎оказался ‎весьма ‎спорным‏ ‎—‏ ‎не ‎с‏ ‎первого ‎раза‏ ‎вообще ‎можно ‎разобрать, ‎что ‎это‏ ‎диалог,‏ ‎а‏ ‎не ‎длинный‏ ‎леоновский ‎монолог.

Забавна‏ ‎история ‎и‏ ‎со‏ ‎съёмками ‎фильма‏ ‎«Мимино»: ‎под ‎исполнителей ‎главных ‎ролей‏ ‎персонажи ‎заранее‏ ‎создавались,‏ ‎так ‎что ‎проб‏ ‎они, ‎в‏ ‎общем-то, ‎не ‎проходили, ‎но‏ ‎вот‏ ‎кто ‎будет‏ ‎соседом ‎главного‏ ‎героя ‎в ‎гостинице, ‎решил ‎только‏ ‎жребий.‏ ‎Леонов ‎мог‏ ‎сыграть ‎роль‏ ‎компаньона ‎Мимино, ‎но ‎тогда ‎бы‏ ‎он‏ ‎стал‏ ‎эндокринологом, ‎а‏ ‎фильм ‎бы‏ ‎лишился ‎части‏ ‎своих‏ ‎шуток, ‎которые‏ ‎считаются ‎импровизацией ‎Мкртчяна. ‎В ‎итоге,‏ ‎разумеется, ‎под‏ ‎Евгения‏ ‎Павловича ‎всё ‎равно‏ ‎был ‎создан‏ ‎отдельный ‎эпизод.

П.С.: ‎Данелия, ‎кстати,‏ ‎на‏ ‎роль ‎Хаджи-Мурата‏ ‎очень ‎хотел‏ ‎Омара ‎Шарифа.

Редко ‎бывает‏ ‎так, ‎чтобы ‎творчество ‎технически ‎подкованного‏ ‎человека ‎оставляло‏ ‎столь‏ ‎неглубокий ‎след ‎в‏ ‎душе. ‎Ещё‏ ‎до ‎начала ‎марафона ‎по‏ ‎Эдгару‏ ‎Райту ‎я‏ ‎уже ‎видел‏ ‎большую ‎часть ‎его ‎работ, ‎но‏ ‎обнаружилось,‏ ‎что ‎многие‏ ‎концовки ‎стёрлись‏ ‎из ‎моей ‎памяти. ‎То, ‎что‏ ‎должно‏ ‎быть‏ ‎главным ‎в‏ ‎повествовании ‎и‏ ‎раскрывать ‎его,‏ ‎у‏ ‎Райта ‎зачастую‏ ‎оказывается ‎чем-то ‎брошенным ‎в ‎спину‏ ‎уже ‎уходящему‏ ‎зрителю:‏ ‎режиссёр ‎очень ‎любит‏ ‎двойные ‎и‏ ‎даже ‎тройные ‎финалы, ‎когда‏ ‎история‏ ‎уже ‎рассказана‏ ‎и ‎завершена,‏ ‎но ‎при ‎этом ‎рассказчик ‎всё‏ ‎досказывает‏ ‎и ‎досказывает,‏ ‎будто ‎не‏ ‎желая ‎терять ‎слушателя. ‎«Эй, ‎там‏ ‎вот‏ ‎что‏ ‎ещё ‎потом‏ ‎было». ‎Но‏ ‎зрителю ‎это‏ ‎уже‏ ‎не ‎интересно,‏ ‎потому ‎что ‎основной ‎сюжет ‎уже‏ ‎прошёл.

Возможно, ‎конечно,‏ ‎что‏ ‎Райт ‎просто ‎не‏ ‎любит ‎муки‏ ‎выбора ‎и ‎предпочитает ‎оставлять‏ ‎его‏ ‎на ‎волю‏ ‎зрителю, ‎поэтому‏ ‎сохраняет ‎сразу ‎несколько ‎вариантов ‎развития‏ ‎сюжета.‏ ‎Но ‎вероятнее,‏ ‎что ‎это‏ ‎синдром ‎клипа ‎и ‎жанрового ‎ограничения:‏ ‎финал‏ ‎видеоряда‏ ‎для ‎песни‏ ‎необязателен, ‎а‏ ‎пародийный ‎жанр,‏ ‎на‏ ‎котором ‎набил‏ ‎руку ‎британец, ‎вообще ‎пустоват ‎на‏ ‎собственные ‎смыслы‏ ‎и‏ ‎наполнен ‎любыми ‎идеями‏ ‎ровно ‎настолько,‏ ‎насколько ‎наполнен ‎оригинал, ‎им‏ ‎пародируемый,‏ ‎и ‎ровно‏ ‎в ‎той‏ ‎мере, ‎насколько ‎пародия ‎вышла ‎удачная.

Но‏ ‎Райт‏ ‎— ‎не‏ ‎типичный ‎пародист,‏ ‎высмеивающий ‎любые ‎слабые ‎места ‎жанра‏ ‎и‏ ‎слишком‏ ‎уж ‎заезженные‏ ‎штампы. ‎Он‏ ‎скорее ‎автор‏ ‎фанатских‏ ‎роликов ‎и‏ ‎кинофанфиков ‎с ‎юмористическим ‎уклоном. ‎Он‏ ‎любит ‎то,‏ ‎что‏ ‎переделывает, ‎поэтому ‎пародия‏ ‎выходит ‎с‏ ‎большой ‎долей ‎уважения ‎к‏ ‎оригиналам,‏ ‎но ‎сущностного‏ ‎наполнения ‎оно‏ ‎не ‎добавляет. ‎И ‎хотя ‎Райт‏ ‎очень‏ ‎хорош ‎в‏ ‎монтаже ‎и‏ ‎развешивании ‎сюжетных ‎ружей, ‎его ‎фильмам‏ ‎зачастую‏ ‎не‏ ‎хватает ‎целостности‏ ‎(что ‎оказывается‏ ‎неожиданным ‎плюсом‏ ‎для‏ ‎фонового ‎просмотра‏ ‎— ‎их ‎спокойно ‎можно ‎смотреть,‏ ‎начиная ‎с‏ ‎любого‏ ‎места ‎и ‎останавливаясь‏ ‎где ‎угодно).

Один‏ ‎старый ‎французский ‎продюсер ‎сказал,‏ ‎что‏ ‎если ‎режиссёр‏ ‎снял ‎свой‏ ‎лучший ‎фильм ‎до ‎45 ‎лет,‏ ‎то‏ ‎он ‎может‏ ‎уходить ‎из‏ ‎профессии ‎— ‎ничего ‎стоящего ‎он‏ ‎больше‏ ‎всё‏ ‎равно ‎не‏ ‎сделает. ‎Возможно,‏ ‎это ‎и‏ ‎слишком‏ ‎категорично, ‎но‏ ‎действительно ‎зачастую ‎очень ‎ярко ‎блеснувшие‏ ‎ещё ‎в‏ ‎начале‏ ‎карьеры ‎постановщики ‎быстро‏ ‎скатываются ‎в‏ ‎самоповторы ‎или ‎просто ‎не‏ ‎дотягивают‏ ‎до ‎первых‏ ‎успехов.

Это ‎интересное‏ ‎замечание ‎само ‎по ‎себе, ‎но‏ ‎всё‏ ‎же ‎тот‏ ‎факт, ‎что‏ ‎Орсон ‎Уэллс ‎так ‎и ‎не‏ ‎снял‏ ‎второго‏ ‎«Гражданина ‎Кейна»,‏ ‎не ‎делает‏ ‎всю ‎остальную‏ ‎его‏ ‎фильмографию ‎совсем‏ ‎уж ‎бесполезной. ‎Эдгар ‎Райт ‎блеснул‏ ‎не ‎так‏ ‎рано,‏ ‎но ‎тоже ‎ещё‏ ‎молодым.

Беда ‎с‏ ‎высказыванием ‎только ‎в ‎том,‏ ‎что‏ ‎знать ‎бы,‏ ‎какой ‎фильм‏ ‎у ‎тебя ‎лучший. ‎А ‎то‏ ‎ведь‏ ‎можно ‎и‏ ‎ошибиться. ‎У‏ ‎Райта ‎самый ‎высокооценённый ‎фильм ‎—‏ ‎«Типа‏ ‎крутые‏ ‎легавые» ‎(у‏ ‎сериала ‎«Долбанутые»‏ ‎оценка ‎выше,‏ ‎но‏ ‎сериалам ‎всегда‏ ‎бал ‎завышают, ‎чем ‎фильмам, ‎а‏ ‎у ‎тех‏ ‎же‏ ‎«Братьев ‎Спаркс» ‎нет‏ ‎даже ‎тысячи‏ ‎оценок ‎на ‎том ‎же‏ ‎КП),‏ ‎и ‎здесь‏ ‎тот ‎момент,‏ ‎когда ‎можно ‎согласиться ‎со ‎зрителем.‏ ‎Да,‏ ‎именно ‎«Легавые»‏ ‎— ‎самый‏ ‎отточенный, ‎продуманный ‎и ‎мемный ‎фильм‏ ‎британца.‏ ‎Хотя‏ ‎свои ‎фанаты,‏ ‎конечно, ‎есть‏ ‎и ‎у‏ ‎«Зомби‏ ‎по ‎имени‏ ‎Шон», ‎и ‎у ‎«Малыша ‎на‏ ‎драйве» ‎(и‏ ‎даже‏ ‎у ‎«Скотта ‎Пилигрима»).

Но‏ ‎не ‎уверен,‏ ‎что ‎спад ‎в ‎карьере‏ ‎Эдгара‏ ‎можно ‎свести‏ ‎только ‎к‏ ‎гипотезе ‎заложника ‎раннего ‎успеха. ‎Своё‏ ‎влияние‏ ‎оказала, ‎конечно,‏ ‎и ‎долгая‏ ‎безрезультатная ‎работа ‎над ‎«Человеком-муравьём» ‎—‏ ‎большим‏ ‎студийным‏ ‎фильмом, ‎но‏ ‎слишком ‎конвейерным‏ ‎для ‎свободолюбивого‏ ‎режиссёра.‏ ‎При ‎некоторой‏ ‎склонности ‎к ‎драматизации ‎можно ‎было‏ ‎бы ‎сказать,‏ ‎что‏ ‎это ‎и ‎стало‏ ‎переломом ‎в‏ ‎его ‎карьере. ‎Вот ‎только‏ ‎не‏ ‎факт, ‎что‏ ‎это ‎так.‏ ‎Думаю, ‎стоит ‎обратить ‎внимание ‎на‏ ‎то,‏ ‎что ‎Райт‏ ‎ещё ‎юношей‏ ‎начинал ‎как ‎пародист ‎— ‎сделанная‏ ‎по‏ ‎приколу‏ ‎с ‎друзьями‏ ‎«Пригоршня ‎пальцев»‏ ‎1996 ‎года‏ ‎(до‏ ‎«Легавых» ‎ещё‏ ‎11 ‎лет, ‎до ‎«Малыша» ‎—‏ ‎21 ‎год),‏ ‎а‏ ‎у ‎этого ‎направления‏ ‎есть ‎свой‏ ‎срок ‎эксплуатации.

Да, ‎это ‎тоже‏ ‎рабочая‏ ‎гипотеза ‎(хотя‏ ‎как ‎утверждение‏ ‎встречал ‎её ‎ни ‎раз): ‎пародисты‏ ‎востребованы‏ ‎от ‎силы‏ ‎лет ‎10–15‏ ‎(и ‎это ‎в ‎лучшем ‎случае).‏ ‎Потом‏ ‎они‏ ‎то ‎ли‏ ‎наскучивают, ‎то‏ ‎ли ‎сами‏ ‎устают‏ ‎играть ‎в‏ ‎пересмешников, ‎а ‎может, ‎просто ‎жанр‏ ‎теряет ‎популярность,‏ ‎а‏ ‎пародисты ‎предпринимают ‎неудачные‏ ‎шаги, ‎пытаясь‏ ‎зацепиться ‎за ‎ускользающую ‎популярность.

И‏ ‎пародист‏ ‎со ‎стажем‏ ‎Райт ‎тоже‏ ‎мог ‎устать ‎(или ‎просто ‎вырасти)‏ ‎и‏ ‎захотеть ‎чего-то‏ ‎большего. ‎К‏ ‎тому ‎же ‎бюджеты ‎его ‎фильмов‏ ‎становились‏ ‎всё‏ ‎выше, ‎но‏ ‎его ‎запросы‏ ‎росли ‎опережающими‏ ‎темпами‏ ‎— ‎по‏ ‎собственным ‎словам ‎постановщика, ‎большое ‎количество‏ ‎денег ‎толкает‏ ‎мозг‏ ‎придумывать ‎всё ‎новые‏ ‎идеи. ‎И‏ ‎в ‎этом, ‎кажется, ‎и‏ ‎кроется‏ ‎беда ‎—‏ ‎дело ‎в‏ ‎том, ‎что ‎Райт ‎вырос ‎из‏ ‎клипов,‏ ‎но, ‎в‏ ‎отличие ‎от‏ ‎того ‎же ‎Ридли ‎Скотта, ‎который‏ ‎снимал‏ ‎в‏ ‎начале ‎карьеры‏ ‎небольшие ‎ролики‏ ‎(больше ‎рекламные,‏ ‎конечно)‏ ‎сотнями, ‎он‏ ‎и ‎мыслит ‎клипами.

Все ‎эти ‎лирические‏ ‎отступления, ‎ненужные‏ ‎вставки‏ ‎и ‎концовки ‎после‏ ‎концовок ‎—‏ ‎отсюда ‎же. ‎Судя ‎по‏ ‎всему,‏ ‎«Легавые» ‎—‏ ‎самый ‎продуманный‏ ‎фильм ‎Райта ‎(и ‎это ‎дало‏ ‎свой‏ ‎результат), ‎но‏ ‎даже ‎он‏ ‎не ‎избежал ‎этих ‎излишеств. ‎Но‏ ‎куда‏ ‎чаще‏ ‎складывается ‎впечатление,‏ ‎что ‎автор‏ ‎действительно ‎по‏ ‎ходу‏ ‎дела ‎увлёкся‏ ‎какой-то ‎новой ‎идеей ‎или ‎много‏ ‎времени ‎отвёл‏ ‎на‏ ‎съёмки ‎очередного, ‎назовём‏ ‎это ‎мягко,‏ ‎оммажа ‎(а ‎Эдгар ‎—‏ ‎киногик‏ ‎и ‎многое‏ ‎знает ‎чуть‏ ‎ли ‎не ‎наизусть). ‎В ‎итоге‏ ‎его‏ ‎фильмы ‎становятся‏ ‎похожи ‎на‏ ‎большой ‎хит-парад ‎сцен ‎определённого ‎жанра.

Похоже,‏ ‎что‏ ‎это‏ ‎от ‎противного‏ ‎доказывает ‎утверждение,‏ ‎что ‎фильму‏ ‎необходима‏ ‎центральная ‎идея,‏ ‎заложенная ‎в ‎основу ‎сюжету. ‎Она,‏ ‎конечно, ‎может‏ ‎измениться,‏ ‎но ‎послужит ‎тем‏ ‎цементом, ‎который‏ ‎скрепит ‎всё ‎воедино ‎(или‏ ‎тем‏ ‎фундаментом, ‎на‏ ‎котором ‎всё‏ ‎будет ‎утверждено, ‎или ‎той ‎рамкой,‏ ‎которая‏ ‎отсечёт ‎лишнее‏ ‎— ‎у‏ ‎разных ‎образов ‎будет ‎несколько ‎разное‏ ‎значение,‏ ‎но‏ ‎смысл ‎примерно‏ ‎одинаков). ‎Мало‏ ‎того, ‎она‏ ‎непременно‏ ‎претерпит ‎изменения,‏ ‎хотя ‎бы ‎потому ‎что ‎кино‏ ‎— ‎искусство‏ ‎коллективное.‏ ‎Слишком ‎многие ‎люди‏ ‎вложат ‎много‏ ‎своего ‎в ‎изначальную ‎задумку.‏ ‎Да‏ ‎и ‎сам‏ ‎автор ‎зачастую‏ ‎отойдёт ‎от ‎изначальной ‎задумки. ‎Но,‏ ‎когда‏ ‎она ‎есть,‏ ‎есть ‎целостность.

А‏ ‎идея ‎снять ‎пародийную ‎трилогию ‎с‏ ‎британским‏ ‎колоритом на‏ ‎три ‎разных‏ ‎жанра ‎даже‏ ‎и ‎на‏ ‎идею‏ ‎не ‎тянет‏ ‎— ‎скорее ‎на ‎тему ‎для‏ ‎костюмированной ‎вечеринки.

В ‎«Мёртвых‏ ‎душах» ‎поначалу ‎даётся ‎довольно ‎двусмысленное‏ ‎описание ‎главного‏ ‎героя:‏ ‎он ‎не ‎то‏ ‎чтобы ‎толст,‏ ‎но, ‎однако ‎ж, ‎и‏ ‎не‏ ‎так ‎чтобы‏ ‎тонок. ‎Но‏ ‎со ‎временем ‎— ‎деталь ‎за‏ ‎деталью‏ ‎— ‎открывается‏ ‎правда ‎про‏ ‎лишний ‎вес ‎Павла ‎Ивановича. ‎Так,‏ ‎когда‏ ‎он‏ ‎на ‎радостях‏ ‎после ‎успешных‏ ‎покупок ‎делает‏ ‎в‏ ‎комнате ‎антраша,‏ ‎то ‎мебель ‎начинает ‎трястись, ‎а‏ ‎когда ‎взбирается‏ ‎в‏ ‎свою ‎бричку, ‎то‏ ‎сильно ‎нагибает‏ ‎её ‎набок, ‎потому ‎что‏ ‎(здесь‏ ‎уже ‎рассказчик‏ ‎говорит ‎прямо)‏ ‎Чичиков ‎был ‎несколько ‎тяжеленек.

Само ‎по‏ ‎себе‏ ‎это ‎можно‏ ‎было ‎бы‏ ‎отнести ‎к ‎простой ‎иронии: ‎Павел‏ ‎Иванович‏ ‎не‏ ‎хочет ‎признавать‏ ‎очевидного ‎и,‏ ‎как ‎и‏ ‎все‏ ‎полные ‎люди,‏ ‎приобрёл ‎излишне ‎округлую ‎постепенно ‎и‏ ‎незаметным ‎для‏ ‎себя‏ ‎образом. ‎Знаменитое ‎лирическое‏ ‎отступление ‎про‏ ‎толстых ‎и ‎тонких ‎(что‏ ‎одним‏ ‎достаётся ‎женское‏ ‎внимание, ‎а‏ ‎другим ‎— ‎высокие ‎чины ‎и‏ ‎деньги)‏ ‎заканчивается ‎авторским‏ ‎признанием, ‎что‏ ‎такие ‎(или ‎примерно ‎такие) ‎мысли‏ ‎терзали‏ ‎на‏ ‎балу ‎и‏ ‎самого ‎Чичикова‏ ‎как ‎раз‏ ‎в‏ ‎тот ‎момент,‏ ‎когда ‎он ‎не ‎мог ‎определиться,‏ ‎по ‎какому‏ ‎маршруту‏ ‎ему ‎здесь ‎пойти.

Подобно‏ ‎собственному ‎слуге‏ ‎Петрушке, ‎который ‎всякий ‎раз‏ ‎обижался,‏ ‎когда ‎ему‏ ‎говорили ‎о‏ ‎необходимости ‎принять ‎баню ‎или ‎хотя‏ ‎бы‏ ‎проветрить ‎помещение,‏ ‎барин ‎обижается‏ ‎на ‎очевидное. ‎Но, ‎мало ‎того,‏ ‎Павел‏ ‎Иванович‏ ‎к ‎полноте‏ ‎стремится ‎—‏ ‎она ‎для‏ ‎него‏ ‎служит ‎признаком‏ ‎успеха. ‎О ‎жене ‎и ‎доме,‏ ‎полном ‎детишек,‏ ‎он‏ ‎только ‎мечтает ‎(в‏ ‎способности ‎жить‏ ‎в ‎воображаемом ‎мире ‎и‏ ‎довольствоваться‏ ‎воображаемыми ‎наградами‏ ‎Чичиков ‎вполне‏ ‎схож ‎с ‎Маниловым ‎— ‎неспроста‏ ‎с‏ ‎ним ‎он‏ ‎проще ‎всего‏ ‎поладил), ‎тогда ‎как ‎приятные ‎округлые‏ ‎формы‏ ‎смотрят‏ ‎на ‎него‏ ‎прямо ‎из‏ ‎зеркала.

И ‎когда‏ ‎крах‏ ‎первой ‎карьеры‏ ‎сказался ‎и ‎на ‎его ‎облике,‏ ‎то ‎Павел‏ ‎Иванович‏ ‎это ‎сразу ‎приметил:‏ ‎«Какой ‎же‏ ‎я ‎стал ‎гадкий!» ‎Думаю,‏ ‎раздражало‏ ‎его ‎не‏ ‎собственное ‎похудевшее‏ ‎отражение, ‎а ‎то, ‎что ‎он‏ ‎терял‏ ‎ту ‎меру‏ ‎успеха, ‎которую‏ ‎сам ‎себе ‎назначил, ‎даже ‎выстроив‏ ‎вокруг‏ ‎неё‏ ‎целую ‎теорию‏ ‎(Фёдор ‎Михайлович‏ ‎описал ‎бы‏ ‎это‏ ‎со ‎всем‏ ‎возможным ‎психологизмом, ‎и ‎тогда ‎стало‏ ‎бы ‎очевидно,‏ ‎что‏ ‎Чичиков ‎— ‎это‏ ‎литературный ‎папа‏ ‎Раскольникова). ‎Полнота ‎здесь ‎выступает‏ ‎в‏ ‎роли ‎родионовской‏ ‎фигуры ‎Наполеона,‏ ‎имеющего ‎право ‎на ‎беззаконие. ‎Чичиков‏ ‎более‏ ‎практичен ‎и‏ ‎приземлён, ‎но‏ ‎тоже ‎с ‎теорией: ‎он ‎—‏ ‎человек‏ ‎действия,‏ ‎который ‎хочет‏ ‎решать ‎свою‏ ‎судьбу ‎сам,‏ ‎не‏ ‎идя ‎на‏ ‎мелкие ‎сделки, ‎а ‎навязывая ‎условия‏ ‎обществу ‎(как‏ ‎навязывал‏ ‎цену ‎за ‎сладости‏ ‎богатым ‎однокашникам,‏ ‎сперва ‎убедившись, ‎что ‎они‏ ‎голодны‏ ‎и ‎не‏ ‎будут ‎торговаться,‏ ‎или ‎диктовал ‎условия ‎для ‎сделки‏ ‎контрабандистам,‏ ‎лишь ‎получив‏ ‎все ‎полномочия).‏ ‎Нечистоплотность ‎его ‎методов ‎уравновешивается ‎в‏ ‎его‏ ‎глазах‏ ‎несправедливостью, ‎как‏ ‎он ‎считает,‏ ‎к ‎нему‏ ‎жизни.‏ ‎Он ‎игрок,‏ ‎который ‎пользуется ‎слабостями ‎системы ‎и‏ ‎недомолвками ‎правил,‏ ‎психолог,‏ ‎играющий ‎на ‎человеческих‏ ‎слабостях, ‎но‏ ‎забывший, ‎что ‎и ‎сам‏ ‎их‏ ‎тоже ‎не‏ ‎лишён.

У ‎Чичикова‏ ‎есть ‎и ‎своя ‎психологическая ‎теория:‏ ‎собственно,‏ ‎то ‎самое‏ ‎лирическое ‎отступление‏ ‎про ‎толстых ‎и ‎тонких ‎есть‏ ‎способ‏ ‎деления‏ ‎людей ‎по‏ ‎их ‎целеполаганию‏ ‎и ‎ценностям,‏ ‎которым‏ ‎они ‎служат‏ ‎всей ‎душой. ‎Если ‎облечь ‎это‏ ‎рассуждение ‎персонажа‏ ‎в‏ ‎более ‎конкретную ‎форму‏ ‎и ‎прибавить‏ ‎к ‎нему ‎те ‎самые‏ ‎мечты,‏ ‎которые ‎он‏ ‎откладывал ‎на‏ ‎потом, ‎и ‎персонажей, ‎которых ‎встречал‏ ‎(и‏ ‎о ‎которых‏ ‎складывал ‎мнение),‏ ‎то ‎люди ‎делятся ‎на ‎тех,‏ ‎кто‏ ‎а)‏ ‎гонится ‎за‏ ‎статусом ‎(и‏ ‎из ‎всех‏ ‎плотских‏ ‎грехов ‎выбирают‏ ‎самый ‎примитивный ‎— ‎чревоугодие), ‎б)‏ ‎волочится ‎за‏ ‎юбками,‏ ‎в) ‎мечтают ‎о‏ ‎семейном ‎благополучии,‏ ‎г) ‎просто ‎мечтают ‎(лень‏ ‎у‏ ‎Манилова ‎идёт‏ ‎рука ‎об‏ ‎руку ‎с ‎постоянными ‎прожектами, ‎точно‏ ‎так‏ ‎же ‎халатным‏ ‎образом ‎(буквально‏ ‎не ‎вылезая ‎из ‎халата) ‎и‏ ‎внезапно‏ ‎всплывший‏ ‎Кифа ‎Мокиевич,‏ ‎которой ‎не‏ ‎может ‎отвлечься‏ ‎даже‏ ‎на ‎воспитание‏ ‎сына), ‎и ‎мечта ‎уже ‎есть‏ ‎их ‎награда,‏ ‎д)‏ ‎стремится ‎всё ‎контролировать‏ ‎(теряя ‎всё,‏ ‎как ‎Плюшкин, ‎у ‎которого,‏ ‎если‏ ‎что ‎и‏ ‎осталось, ‎то‏ ‎сгнило ‎и ‎пропало), ‎е) ‎всё‏ ‎превращает‏ ‎в ‎игру‏ ‎(обманы ‎Ноздрёва‏ ‎невыгодны ‎ему ‎самому ‎(кроме ‎шулерства,‏ ‎но‏ ‎даже‏ ‎им ‎он‏ ‎не ‎умеет‏ ‎пользоваться ‎—‏ ‎спуская‏ ‎всё ‎более‏ ‎удачливому ‎сопернику ‎сразу ‎же ‎после‏ ‎первого ‎успеха))‏ ‎и‏ ‎ж) ‎хочет ‎избежать‏ ‎любой ‎ошибки‏ ‎(Чичиков ‎не ‎понял ‎этого‏ ‎в‏ ‎Коробочке, ‎и‏ ‎это ‎его‏ ‎погубило ‎— ‎чтобы ‎тот ‎её‏ ‎как-нибудь‏ ‎не ‎обманул,‏ ‎она ‎и‏ ‎раскрыла ‎его ‎афёру ‎(прибавив ‎от‏ ‎испугу‏ ‎совсем‏ ‎уж ‎нелепых‏ ‎подробностей)).

Такая ‎подробная‏ ‎категоризация ‎людей‏ ‎роднит‏ ‎Чичикова ‎скорее‏ ‎с ‎другим ‎персонажем ‎«Преступления ‎и‏ ‎наказания» ‎—‏ ‎очень‏ ‎похожим ‎на ‎него‏ ‎внешне ‎следователем‏ ‎Порфирием ‎Петровичем, ‎который, ‎кстати,‏ ‎в‏ ‎минуту ‎откровенности‏ ‎(по ‎всей‏ ‎видимости, ‎с ‎Порфирием ‎нельзя ‎быть‏ ‎до‏ ‎конца ‎уверенным)‏ ‎признаётся ‎убийце‏ ‎Раскольникову, ‎что ‎у ‎того ‎ещё‏ ‎шанс‏ ‎на‏ ‎исправление ‎есть,‏ ‎а ‎он‏ ‎уже ‎человек‏ ‎«поконченный».

Светлая‏ ‎идея ‎о‏ ‎преемственности ‎следователя ‎Достоевского ‎от ‎мошенника‏ ‎Гоголя ‎не‏ ‎моя,‏ ‎а ‎взята ‎из‏ ‎эссе ‎Виктора‏ ‎Григорьевича, которым ‎он ‎пару ‎лет‏ ‎назад‏ ‎ответил ‎на‏ ‎мой ‎вопрос.

Собственно,‏ ‎то, ‎что ‎бывает ‎сложно ‎уложить‏ ‎в‏ ‎голове ‎тот‏ ‎факт, ‎что‏ ‎образы ‎или ‎идеи ‎психологично-мрачного ‎Фёдора‏ ‎Михайловича‏ ‎могут‏ ‎пересекаться ‎с‏ ‎лёгким ‎и‏ ‎ироничным ‎слогом‏ ‎сотканными‏ ‎историями ‎Николая‏ ‎Васильевича, ‎лишний ‎раз ‎подтверждает, ‎что‏ ‎мы ‎очень‏ ‎зависим‏ ‎от ‎формы, ‎от‏ ‎общей ‎подачи‏ ‎материала ‎и ‎того ‎угла,‏ ‎под‏ ‎которым ‎автор‏ ‎нам ‎предлагает‏ ‎смотреть ‎на ‎повествование. ‎Банальная ‎мысль,‏ ‎что‏ ‎один ‎и‏ ‎тот ‎же‏ ‎немудрёный ‎сюжет ‎со ‎стереотипным ‎образом‏ ‎в‏ ‎изложении‏ ‎двух ‎умелых‏ ‎рассказчиков ‎будут‏ ‎разными ‎рассказами,‏ ‎имеет‏ ‎и ‎обратную‏ ‎сторону ‎— ‎читатель ‎редко ‎об‏ ‎этом ‎задумается.

Это,‏ ‎кстати,‏ ‎свидетельствует ‎о ‎том,‏ ‎что ‎важность‏ ‎связности, ‎логичности ‎и ‎цельности‏ ‎повествования,‏ ‎на ‎отсутствие‏ ‎которых ‎любят‏ ‎ругаться ‎критики ‎и ‎продвинутые ‎зрители‏ ‎и‏ ‎читатели, ‎сильно‏ ‎преувеличена ‎—‏ ‎хорошей ‎истории ‎простят ‎многое. ‎Даже‏ ‎полное‏ ‎сходство‏ ‎с ‎другой‏ ‎историей ‎—‏ ‎лишь ‎бы‏ ‎она‏ ‎была ‎рассказана‏ ‎увлекательно.

Хорошие ‎портреты‏ ‎— ‎редкость. ‎И ‎не ‎совсем‏ ‎ясно, ‎чьей‏ ‎в‏ ‎этом ‎больше ‎вины‏ ‎— ‎тех,‏ ‎кто ‎их ‎делает, ‎или‏ ‎самих‏ ‎портретируемых. ‎А‏ ‎меж ‎тем‏ ‎людям ‎нравится ‎смотреть ‎на ‎других‏ ‎людей.‏ ‎Мы ‎настолько‏ ‎нуждаемся ‎в‏ ‎другом ‎человеке, ‎что ‎склонны ‎видеть‏ ‎черты‏ ‎лица‏ ‎в ‎окружающих‏ ‎нас ‎вещах‏ ‎и ‎явлениях‏ ‎—‏ ‎от ‎трещин‏ ‎на ‎асфальте ‎до ‎облаков ‎в‏ ‎небе. ‎Некоторые‏ ‎даже‏ ‎собирают ‎предметы ‎(или‏ ‎их ‎фотоснимки),‏ ‎в ‎которых ‎умудряются ‎разглядеть‏ ‎физиономии‏ ‎(порой ‎и‏ ‎вправду ‎отчётливо‏ ‎проступающие ‎в ‎каком-нибудь ‎камне ‎или‏ ‎пне).‏ ‎Видимо, ‎это‏ ‎что-то ‎психологическое,‏ ‎связанное ‎с ‎глубокой ‎социальностью ‎человека‏ ‎и‏ ‎невозможностью‏ ‎его ‎полноценного‏ ‎развития ‎или‏ ‎длительного ‎существования‏ ‎в‏ ‎полном ‎отрыве‏ ‎от ‎себе ‎подобных. ‎Безумие ‎Робинзона‏ ‎(фамилия ‎достаточно‏ ‎распространённая,‏ ‎но ‎сразу ‎ясно,‏ ‎что ‎речь‏ ‎о ‎книжном ‎персонаже, ‎потому‏ ‎нынешних‏ ‎мы ‎назвали‏ ‎бы ‎Робинсонами)‏ ‎не ‎столько ‎в ‎невозможности ‎спастись,‏ ‎сколько‏ ‎в ‎отсутствии‏ ‎другого.

Можно, ‎конечно,‏ ‎проповедовать ‎мрачную ‎философию ‎Сартра ‎и‏ ‎заявлять,‏ ‎что‏ ‎«ад ‎—‏ ‎это ‎другой», только‏ ‎на ‎практике‏ ‎без‏ ‎другого ‎наша‏ ‎жизнь ‎куда ‎быстрее ‎превратится ‎в‏ ‎ад. ‎Неспроста‏ ‎самая‏ ‎правдоподобная ‎деталь ‎в‏ ‎Робинзоне ‎нашего‏ ‎времени ‎— ‎это ‎мяч‏ ‎фирмы‏ ‎«Уилсон», ‎который‏ ‎стал ‎для‏ ‎персонажа ‎Хэнкса ‎(кстати, ‎кто ‎помнит,‏ ‎что‏ ‎его ‎зовут‏ ‎Чак ‎Ноланд?‏ ‎подозреваю, ‎что ‎имя ‎волейбольного ‎снаряда‏ ‎запомнили‏ ‎гораздо‏ ‎больше ‎зрителей,‏ ‎чем ‎главного‏ ‎героя) ‎тем‏ ‎самым‏ ‎другим после ‎того,‏ ‎как ‎новый ‎Крузо ‎изобразил ‎на‏ ‎нём ‎лицо.

Но‏ ‎парадокс‏ ‎заключается ‎в ‎том,‏ ‎что ‎мы‏ ‎готовы ‎разглядеть ‎милые ‎сердцу‏ ‎черты‏ ‎почти ‎в‏ ‎чём ‎угодно,‏ ‎при ‎этом ‎в ‎лица ‎реальные‏ ‎мы‏ ‎всматриваемся ‎тщательнее,‏ ‎ловя ‎в‏ ‎мимических ‎реакциях ‎движения ‎сердца ‎собеседника.‏ ‎Это‏ ‎наверняка‏ ‎тоже ‎объясняется‏ ‎эволюционными ‎предпосылками‏ ‎— ‎в‏ ‎конце‏ ‎концов, ‎даже‏ ‎животные ‎часто ‎заменяют ‎конфликт ‎физический‏ ‎ритуальным, ‎—‏ ‎но‏ ‎я ‎не ‎буду‏ ‎прикидываться, ‎что‏ ‎понимаю ‎в ‎этом ‎хоть‏ ‎что-то.‏ ‎Отмечу, ‎однако,‏ ‎что ‎если‏ ‎при ‎прямом ‎контакте ‎всматриваться ‎пристально‏ ‎и‏ ‎изучающе ‎в‏ ‎другого ‎человека‏ ‎считается ‎не ‎очень ‎приличным, ‎то‏ ‎в‏ ‎лицо‏ ‎изображённое ‎мы‏ ‎вперяемся ‎со‏ ‎всем ‎тщанием.‏ ‎Из-за‏ ‎этого ‎изображённые‏ ‎часто ‎кажутся ‎зрителю ‎недостаточно ‎естественными,‏ ‎выразительными ‎и‏ ‎просто‏ ‎похожими. ‎Нарисовать ‎или‏ ‎снять ‎человека‏ ‎хорошо ‎потому ‎и ‎сложно,‏ ‎что‏ ‎другой ‎человек,‏ ‎смотрящий ‎на‏ ‎результат, ‎всегда ‎найдёт ‎за ‎что‏ ‎зацепиться,‏ ‎или, ‎в‏ ‎другом ‎смысле,‏ ‎не ‎найдёт ‎чему ‎зацепиться ‎глазом.

И‏ ‎тут‏ ‎вина‏ ‎может ‎быть‏ ‎не ‎только‏ ‎на ‎художнике‏ ‎или‏ ‎операторе, ‎но‏ ‎и ‎на ‎портретируемом, ‎который ‎сильно‏ ‎пыжится ‎показать,‏ ‎какой‏ ‎же ‎он ‎умный‏ ‎и ‎красивый,‏ ‎теряя ‎всякую ‎естественность. ‎Старается‏ ‎изо‏ ‎всех ‎сил‏ ‎показать ‎свои‏ ‎лучшие ‎стороны, ‎как ‎правило, ‎заблуждаясь‏ ‎на‏ ‎счёт ‎того,‏ ‎как ‎они‏ ‎при ‎этом ‎выглядят ‎со ‎стороны.‏ ‎Неспроста‏ ‎актёры‏ ‎учатся ‎вести‏ ‎себя ‎естественно‏ ‎при ‎выступлении‏ ‎и‏ ‎перед ‎камерой.‏ ‎Учатся ‎в ‎том ‎числе ‎и‏ ‎модели, ‎у‏ ‎которых‏ ‎есть ‎(почти ‎всегда)‏ ‎два ‎родимых‏ ‎пятна: ‎они ‎занимают ‎слишком‏ ‎напыщенные‏ ‎позы ‎и‏ ‎застывают ‎в‏ ‎них ‎неестественно ‎долго ‎(даже ‎если‏ ‎это‏ ‎доли ‎секунд,‏ ‎там, ‎где‏ ‎обычный ‎человек ‎вообще ‎бы ‎не‏ ‎останавливался),‏ ‎а‏ ‎между ‎ними‏ ‎порой ‎действуют‏ ‎менее ‎связно‏ ‎и‏ ‎даже ‎скованно.

Это,‏ ‎кстати, ‎и ‎одна ‎из ‎бед‏ ‎с ‎актёрами-любителями‏ ‎—‏ ‎неестественные ‎действия ‎и‏ ‎затверженные ‎позы‏ ‎выглядят ‎на ‎экране ‎раздражающе,‏ ‎а‏ ‎о ‎красивом‏ ‎портрете ‎тут‏ ‎и ‎заикаться, ‎как ‎правило, ‎не‏ ‎стоит‏ ‎(если ‎речь‏ ‎не ‎о‏ ‎нейронной ‎пластиковой ‎красоте). ‎Взрывоопасное ‎сочетание‏ ‎может‏ ‎произойти,‏ ‎если ‎снимается‏ ‎драма ‎(а‏ ‎начинающие ‎склонны‏ ‎снимать‏ ‎драмы, ‎потому‏ ‎что, ‎как ‎кажется, ‎их ‎снять‏ ‎легче ‎(дешевле‏ ‎не‏ ‎значит ‎легче)), ‎а‏ ‎за ‎камерой‏ ‎оператор-второкурсник, ‎который ‎решил ‎пуститься‏ ‎в‏ ‎эксперименты. ‎В‏ ‎итоге, ‎с‏ ‎большой ‎долей ‎вероятности, ‎выйдет ‎избыточно‏ ‎серьёзное‏ ‎произведение ‎с‏ ‎натужной ‎игрой‏ ‎и ‎очень ‎неожиданными ‎ракурсами ‎(а‏ ‎местами‏ ‎даже‏ ‎откровенным ‎браком).

Здесь‏ ‎позволю ‎себе‏ ‎отступление, ‎чтобы‏ ‎высказать‏ ‎свою ‎теорию‏ ‎об ‎операторах ‎второго ‎курса ‎киноинститута‏ ‎(или ‎второго‏ ‎семестра‏ ‎киношколы, ‎где ‎обучение‏ ‎обычно ‎вдвое‏ ‎короче). ‎В ‎первый ‎год‏ ‎обучения‏ ‎люди ‎с‏ ‎киноаппаратом, ‎как‏ ‎правило, ‎снимают ‎всё ‎ровненько ‎и‏ ‎простенько‏ ‎— ‎боясь‏ ‎ошибиться ‎везде,‏ ‎они ‎избегают ‎каких-то ‎совсем ‎уж‏ ‎грубых‏ ‎оплошностей.‏ ‎Платой ‎за‏ ‎это, ‎правда,‏ ‎является ‎чересчур‏ ‎скучная‏ ‎картинка, ‎разглядеть‏ ‎за ‎которой ‎автора ‎просто ‎невозможно.

На‏ ‎втором ‎же‏ ‎курсе‏ ‎оператор ‎уже ‎считает‏ ‎себя ‎поднаторевшим‏ ‎и ‎обучившимся ‎всем ‎техническим‏ ‎приёмам‏ ‎и ‎знающим‏ ‎больше ‎двух‏ ‎схем ‎освещения ‎(что ‎автоматически ‎переносит‏ ‎его‏ ‎в ‎высшую‏ ‎категорию ‎—‏ ‎как ‎модно ‎сейчас ‎говорить, ‎на‏ ‎американский‏ ‎манер,‏ ‎«диопи», ‎т.‏ ‎е. ‎режиссёров‏ ‎фотографии ‎буквально).‏ ‎Чувствуя,‏ ‎что ‎настоящий‏ ‎кинематографист ‎должен ‎сделать ‎что-нибудь ‎эдакое,‏ ‎он ‎пытается‏ ‎снять‏ ‎длинную ‎однокадровую ‎сцену‏ ‎без ‎репетиций,‏ ‎или ‎пойти ‎на ‎улицу‏ ‎без‏ ‎осветительных ‎приборов‏ ‎в ‎переменную‏ ‎облачность ‎(в ‎результате ‎чего ‎экспозиция‏ ‎внутри‏ ‎одной ‎сцены‏ ‎скачет, ‎как‏ ‎кенгуру ‎на ‎амфетамине), ‎или ‎пытаться‏ ‎на‏ ‎закате‏ ‎затесаться ‎в‏ ‎ничего ‎не‏ ‎подозревающую ‎толпу,‏ ‎выдавая‏ ‎это ‎за‏ ‎документальный ‎стиль ‎(оборачивающиеся ‎на ‎камеру‏ ‎прохожие ‎или‏ ‎зашедшее‏ ‎некстати ‎солнце ‎обычно‏ ‎этому ‎сильно‏ ‎мешают).

Видимо, ‎наевшись ‎таких ‎экспериментов‏ ‎в‏ ‎студенческие ‎годы,‏ ‎операторы ‎востребованные‏ ‎и ‎солидные ‎уже ‎редко ‎соглашаются‏ ‎на‏ ‎небольшие ‎проекты,‏ ‎где ‎им,‏ ‎во-первых, ‎не ‎могут ‎нормально ‎заплатить‏ ‎(но‏ ‎других‏ ‎специалистов ‎(кроме‏ ‎осветителей, ‎где‏ ‎сильны ‎профсоюзные‏ ‎ограничения)‏ ‎это ‎не‏ ‎останавливает), ‎а ‎во-вторых, ‎и, ‎подозреваю,‏ ‎в ‎главных,‏ ‎потому‏ ‎что ‎на ‎них‏ ‎нельзя ‎получить‏ ‎приемлемых ‎условий: ‎не ‎будет‏ ‎либо‏ ‎нормального ‎освещения‏ ‎(смотри ‎выше‏ ‎про ‎осветителей), ‎либо ‎художественной ‎постановки‏ ‎и‏ ‎интересных ‎локаций‏ ‎(которые ‎могли‏ ‎бы ‎вывезти, ‎если ‎снимать ‎в‏ ‎квазиреалистичной‏ ‎манере),‏ ‎либо ‎интересных‏ ‎актёров, ‎портреты‏ ‎которых ‎могли‏ ‎бы‏ ‎украсить ‎галерею‏ ‎художника.

Можно ‎было ‎бы ‎сказать, ‎что‏ ‎все ‎эти‏ ‎причины‏ ‎также ‎работают ‎и‏ ‎на ‎профессионалов‏ ‎других ‎киноспециальностей. ‎Можно ‎было‏ ‎бы,‏ ‎но ‎это‏ ‎не ‎так‏ ‎— ‎там, ‎где ‎востребованные ‎актёры‏ ‎или‏ ‎монтажёры ‎готовы‏ ‎выслушать ‎идею‏ ‎будущего ‎фильма, ‎оператор ‎сразу ‎отказывается.‏ ‎Заполучить‏ ‎хорошего‏ ‎оператора ‎реально‏ ‎по ‎дружбе‏ ‎(вы ‎вместе‏ ‎учились,‏ ‎например) ‎или‏ ‎когда ‎уже ‎собрана ‎хорошая ‎команда‏ ‎(и ‎то‏ ‎не‏ ‎факт).

Причина ‎такого ‎пренебрежения‏ ‎проста: ‎операторы‏ ‎востребованы ‎в ‎съёмках ‎всякого‏ ‎рода‏ ‎реклам ‎и‏ ‎клипов, ‎где‏ ‎за ‎пару ‎дней ‎съёмки ‎они‏ ‎получают‏ ‎приличные ‎деньги,‏ ‎а, ‎что‏ ‎гораздо ‎важнее, ‎почти ‎безграничные ‎возможности.‏ ‎За‏ ‎год‏ ‎работы ‎на‏ ‎таких ‎проектах‏ ‎можно ‎собрать‏ ‎портфолио‏ ‎с ‎самым‏ ‎широким ‎спектром ‎жанров ‎и ‎образов,‏ ‎с ‎интересными‏ ‎актёрами‏ ‎и ‎доступом ‎к‏ ‎любому ‎оборудованию.‏ ‎Альтернатива ‎в ‎виде ‎3–4‏ ‎короткометражек‏ ‎с ‎прорабатыванием‏ ‎идеи ‎из‏ ‎неясных ‎режиссёрских ‎образов, ‎которые ‎тот‏ ‎пытается‏ ‎объяснить ‎на‏ ‎пальцах, ‎выглядит‏ ‎действительно ‎не ‎очень ‎привлекательно.

И ‎если‏ ‎тому‏ ‎же‏ ‎монтажёру ‎или‏ ‎сценаристу ‎нужно‏ ‎продемонстрировать ‎умение‏ ‎работать‏ ‎не ‎только‏ ‎со ‎сверхмалыми ‎формами, ‎но ‎создавать‏ ‎историю ‎на‏ ‎экране‏ ‎и ‎творить ‎живых‏ ‎персонажей, ‎идущих‏ ‎по ‎интересным ‎и ‎правдоподобным‏ ‎сюжетным‏ ‎маршрутам, ‎то‏ ‎оператору, ‎в‏ ‎общем-то, ‎это ‎не ‎нужно ‎(на‏ ‎самом‏ ‎деле ‎нужно,‏ ‎но ‎про‏ ‎это ‎редко ‎вспоминают). ‎Гораздо ‎важнее‏ ‎как‏ ‎раз‏ ‎жанровое ‎разнообразие,‏ ‎чтобы ‎вместо‏ ‎студенческой ‎вариации‏ ‎на‏ ‎чеховские ‎или‏ ‎толстовские ‎мотивы ‎показать ‎дорого ‎костюмированную‏ ‎рекламу ‎очередного‏ ‎банка‏ ‎«империал». ‎В ‎итоге,‏ ‎при ‎выборе,‏ ‎скажем, ‎кандидата ‎на ‎экранизацию‏ ‎какого-нибудь‏ ‎классического ‎произведения‏ ‎у ‎него‏ ‎будет ‎козырь ‎в ‎рукаве ‎в‏ ‎виде‏ ‎кадров ‎с‏ ‎богато ‎одетыми‏ ‎актёрами, ‎большой ‎массовкой ‎и ‎лучшими‏ ‎дым-машинами,‏ ‎снятыми‏ ‎с ‎высокого‏ ‎крана ‎и‏ ‎спилберговским ‎движением‏ ‎камеры.

И‏ ‎здесь ‎стоит‏ ‎вернуться ‎к ‎изначальной ‎теме: ‎«Но‏ ‎позвольте, ‎—‏ ‎скажет‏ ‎возмущённый ‎читатель, ‎—‏ ‎неужели ‎любительскую‏ ‎короткометражку ‎не ‎может ‎снять‏ ‎оператор-любитель?‏ ‎Сейчас ‎же‏ ‎у ‎каждого‏ ‎в ‎кармане ‎камера! ‎И ‎многие‏ ‎снимают‏ ‎ей ‎всё‏ ‎вокруг». ‎Всё‏ ‎так. ‎Телефоны ‎демократизировали ‎съёмку ‎видео‏ ‎(как‏ ‎бы‏ ‎абсурдно ‎это‏ ‎ни ‎звучало‏ ‎на ‎слух),‏ ‎но‏ ‎разница ‎между‏ ‎профессиональной ‎постановкой ‎кадра ‎и ‎любительской‏ ‎едва ‎ли‏ ‎не‏ ‎больше, ‎чем ‎между‏ ‎«Войной ‎и‏ ‎миром» ‎и ‎школьным ‎сочинением‏ ‎по‏ ‎нему. ‎Школьник,‏ ‎по ‎крайней‏ ‎мере, ‎знает ‎все ‎правила ‎русского,‏ ‎как‏ ‎Толстой ‎(а‏ ‎может ‎и‏ ‎лучше ‎— ‎по ‎преданию, ‎русский‏ ‎язык‏ ‎давался‏ ‎классику ‎с‏ ‎трудом) ‎и‏ ‎имеет ‎общее‏ ‎представление‏ ‎о ‎построении‏ ‎сюжета, ‎тогда ‎как ‎любитель ‎впадает‏ ‎в ‎ступор,‏ ‎осознавая,‏ ‎что ‎почти ‎всё,‏ ‎что ‎он‏ ‎видит ‎в ‎кино, ‎—‏ ‎сложнопостановочные‏ ‎кадры, ‎где‏ ‎на ‎героя‏ ‎светит ‎сразу ‎три ‎источника, ‎а‏ ‎рядом‏ ‎бегают ‎люди,‏ ‎рассеивающие ‎или‏ ‎отражающие ‎свет ‎ровно ‎так, ‎чтобы‏ ‎получить‏ ‎пластичную‏ ‎картинку, ‎а‏ ‎камера ‎движется,‏ ‎переводя ‎фокус‏ ‎с‏ ‎одного ‎персонажа‏ ‎на ‎другого.

Операторы ‎же, ‎умеющие ‎работать‏ ‎как ‎есть‏ ‎—‏ ‎на ‎самом ‎деле,‏ ‎они ‎также‏ ‎расставляют ‎актёров ‎в ‎нужные‏ ‎места‏ ‎и ‎стараются‏ ‎по ‎возможности‏ ‎использовать ‎приходящие ‎с ‎разных ‎сторон‏ ‎отражения,‏ ‎— ‎и‏ ‎делать ‎при‏ ‎этом ‎картинку ‎художественной ‎и ‎выразительной,‏ ‎в‏ ‎дефиците‏ ‎даже ‎среди‏ ‎больших ‎профессионалов.‏ ‎А ‎любитель‏ ‎пытается‏ ‎(по ‎незнанию,‏ ‎разумеется) ‎перейти ‎в ‎этот ‎разряд.

Даже‏ ‎при ‎миллиарде‏ ‎фотографов‏ ‎делать ‎портреты ‎умеют‏ ‎считанные ‎тысячи,‏ ‎а ‎принимать ‎какие-то ‎интересные‏ ‎решения‏ ‎для ‎сцены‏ ‎или ‎образа,‏ ‎как ‎и ‎прежде, ‎могут ‎единицы.‏ ‎Многие‏ ‎так ‎и‏ ‎застревают ‎на‏ ‎этапе ‎копирования ‎шедевров, ‎под ‎любое‏ ‎решение‏ ‎подстёгивая‏ ‎какой-то ‎пример‏ ‎из ‎прошлого‏ ‎за ‎авторством‏ ‎признанного‏ ‎авторитета. ‎Рассказывать‏ ‎же ‎историю ‎визуально ‎— ‎отдельное‏ ‎и ‎всё‏ ‎менее‏ ‎оттачиваемое ‎умение ‎(и‏ ‎на ‎рекламе‏ ‎ему ‎не ‎научишься). ‎В‏ ‎результате‏ ‎74-летний ‎Элсвит‏ ‎способен ‎заменить тонны‏ ‎внутренних ‎монологов ‎и ‎литературных ‎диалогов‏ ‎картинкой‏ ‎так, ‎как‏ ‎мало ‎кто‏ ‎вообще.

Многие ‎режиссёры‏ ‎любят ‎экранизировать ‎классику. ‎Большие ‎режиссёры‏ ‎метят ‎сразу‏ ‎в‏ ‎самые ‎великие ‎произведения.‏ ‎Но ‎по‏ ‎разным ‎причинам ‎удаётся ‎не‏ ‎всегда‏ ‎и ‎не‏ ‎всем ‎(вероятно,‏ ‎одной ‎из ‎ключевых ‎причин ‎является‏ ‎то,‏ ‎что ‎экранизировать‏ ‎большую ‎литературу‏ ‎— ‎это ‎тоже ‎навык ‎сродни‏ ‎жанровой‏ ‎специфике).‏ ‎Данелия ‎мечтал‏ ‎поставить ‎целый‏ ‎ряд ‎великих‏ ‎литературных‏ ‎произведений, ‎но‏ ‎по ‎разным ‎причинам ‎почти ‎все‏ ‎попытки ‎срывались.‏ ‎И‏ ‎хотя ‎в ‎его‏ ‎карьере ‎достаточно‏ ‎много ‎экранизаций, ‎из ‎больших‏ ‎произведений‏ ‎можно ‎назвать‏ ‎только ‎«Приключения‏ ‎Гекльберри ‎Финна» ‎(фильм ‎под ‎мрачным‏ ‎названием‏ ‎«Совсем ‎пропащий»‏ ‎1973 ‎года).

Долгое‏ ‎время ‎Георгия ‎Николаевича ‎не ‎отпускало‏ ‎«Преступление‏ ‎и‏ ‎наказание», ‎но‏ ‎когда ‎он‏ ‎встретил ‎Льва‏ ‎Кулиджанова,‏ ‎которого ‎также‏ ‎захватила ‎идея ‎экранизации ‎романа ‎Достоевского,‏ ‎был ‎рад‏ ‎передать‏ ‎эту ‎ношу ‎земляку‏ ‎(оба ‎режиссёра‏ ‎— ‎тифлисцы ‎по ‎рождению,‏ ‎но‏ ‎Кулиджанов ‎из‏ ‎армяно-русской, ‎а‏ ‎не ‎грузинской ‎семьи). ‎Ещё ‎дольше‏ ‎он‏ ‎разрабатывал ‎идею‏ ‎съёмки ‎«Мёртвых‏ ‎душ» ‎(тут ‎буквально ‎сама ‎собой‏ ‎напрашивается‏ ‎идея‏ ‎с ‎Леоновым‏ ‎в ‎роли‏ ‎Чичикова, ‎но,‏ ‎надеюсь,‏ ‎обошлось ‎бы‏ ‎без ‎«Марусеньки»), ‎но ‎в ‎итоге‏ ‎и ‎эту‏ ‎затею‏ ‎оставил ‎— ‎вроде‏ ‎бы ‎посчитал,‏ ‎что ‎снимать ‎такую ‎книгу‏ ‎должен‏ ‎русский. ‎Но‏ ‎даже ‎незадолго‏ ‎до ‎запуска ‎работы ‎Швейцера ‎над‏ ‎своим‏ ‎телефильмом ‎данелиевский‏ ‎друг ‎Бондарчук‏ ‎считал, ‎что ‎задумка ‎всё ‎ещё‏ ‎жива.

Ближе‏ ‎всего‏ ‎к ‎постановке‏ ‎был ‎«Хаджи-Мурат»‏ ‎— ‎Юсов‏ ‎уже‏ ‎подбирал ‎натуру‏ ‎для ‎съёмок, ‎костюмеры ‎работали ‎с‏ ‎историческими ‎источниками‏ ‎и‏ ‎даже ‎шёл ‎подбор‏ ‎типажей ‎для‏ ‎массовых ‎сцен. ‎Но ‎во‏ ‎время‏ ‎застолья ‎перед‏ ‎запуском, ‎которое‏ ‎организовал ‎у ‎себя ‎дома ‎Данелия,‏ ‎Гамзатов,‏ ‎который ‎был‏ ‎номинальным ‎сценаристом,‏ ‎взятым ‎больше ‎для ‎солидности, ‎поссорился‏ ‎с‏ ‎чиновником‏ ‎от ‎кино‏ ‎Баскаковым, ‎и‏ ‎в ‎итоге‏ ‎проект‏ ‎свернули.

Мечтал ‎Данелия‏ ‎экранизировать ‎и ‎«12 ‎стульев» ‎и‏ ‎в ‎роли‏ ‎Бендера‏ ‎видел ‎«молодого» ‎Басова‏ ‎(хотя ‎он‏ ‎мог ‎и ‎оказаться ‎на‏ ‎время‏ ‎съёмок ‎чуть‏ ‎моложе ‎гайдаевского‏ ‎варианта ‎с ‎Гомиашвили, ‎всё ‎равно‏ ‎ему‏ ‎уже ‎не‏ ‎могло ‎быть‏ ‎меньше ‎40 ‎— ‎по ‎сюжету‏ ‎же‏ ‎Остап‏ ‎«молодой ‎человек‏ ‎лет ‎28»‏ ‎(атлетического ‎телосложения‏ ‎с‏ ‎крепкой ‎шеей,‏ ‎что ‎к ‎Басову ‎не ‎относится‏ ‎в ‎любом‏ ‎возрасте)).‏ ‎Вариант ‎странный ‎и,‏ ‎кажется, ‎более‏ ‎подходящий ‎на ‎роль ‎Воробьянинова,‏ ‎в‏ ‎отличие ‎от‏ ‎также ‎рассматривавшегося‏ ‎молодого ‎(действительно ‎молодого) ‎Михалкова, ‎который‏ ‎понравился‏ ‎всем ‎на‏ ‎пробах, ‎но‏ ‎отказался ‎сбрить ‎усы ‎(Данелия ‎считал‏ ‎это‏ ‎уважительной‏ ‎причиной). ‎Так‏ ‎что ‎в‏ ‎компании ‎неожиданных‏ ‎Бендеров‏ ‎прибавление, ‎среди‏ ‎которых, ‎как ‎уже ‎писал, ‎был‏ ‎и ‎действующий‏ ‎чемпион‏ ‎мира ‎по ‎шахматам‏ ‎Спасский. ‎Гайдай‏ ‎вообще ‎рассматривал ‎какое-то ‎гигантское‏ ‎число‏ ‎кандидатов ‎на‏ ‎роль, ‎но‏ ‎фаворитом ‎был ‎Высоцкий, ‎который ‎сошёл‏ ‎с‏ ‎дистанции ‎в‏ ‎последний ‎момент‏ ‎из-за ‎внепланового ‎загула.

Помимо ‎отечественной ‎классики,‏ ‎Данелия‏ ‎задумывался‏ ‎и ‎об‏ ‎экранизации ‎Стейнбека,‏ ‎Маркеса ‎(«Сто‏ ‎лет‏ ‎одиночества», ‎конечно,‏ ‎— ‎«Я ‎считаю, ‎это ‎могла‏ ‎бы ‎быть‏ ‎просто‏ ‎великая ‎картина. ‎Только,‏ ‎боюсь, ‎не‏ ‎хватило ‎бы ‎умения») ‎и‏ ‎Шекли.‏ ‎Но ‎везде‏ ‎что-то ‎не‏ ‎срасталось ‎— ‎то ‎обстоятельства, ‎то‏ ‎сам‏ ‎режиссёр ‎считал,‏ ‎что ‎не‏ ‎хватает ‎фактуры ‎или ‎содержания. ‎В‏ ‎итоге,‏ ‎в‏ ‎отличие ‎от‏ ‎того ‎же‏ ‎Бондарчука, ‎он‏ ‎так‏ ‎и ‎не‏ ‎снял ‎фильма ‎по ‎большой ‎книге,‏ ‎кроме ‎твенновской‏ ‎истории‏ ‎о ‎беспризорнике ‎и‏ ‎беглом ‎рабе.

Другой‏ ‎большой ‎книгой, ‎которую ‎долго‏ ‎мечтал‏ ‎поставить ‎Данелия,‏ ‎был ‎главный‏ ‎мистический ‎роман ‎русской ‎литературы ‎«Мастер‏ ‎и‏ ‎Маргарита». ‎В‏ ‎какой-то ‎момент‏ ‎его ‎мог ‎экранизировать ‎Таланкин, ‎также‏ ‎учившийся‏ ‎на‏ ‎режиссёрских ‎курсах‏ ‎при ‎«Мосфильме»,‏ ‎с ‎которым‏ ‎они‏ ‎сняли ‎свой‏ ‎первый ‎полнометражный ‎фильм. ‎И ‎Георгий‏ ‎Николаевич ‎предложил‏ ‎старому‏ ‎приятелю ‎снова ‎снять‏ ‎фильм ‎на‏ ‎двоих, ‎опять ‎поделив ‎работы:‏ ‎себе‏ ‎он ‎планировал‏ ‎забрать ‎московские‏ ‎главы, ‎а ‎бывшему ‎однокурснику ‎оставить‏ ‎ершалаимские‏ ‎(так ‎же‏ ‎пришлось ‎сделать‏ ‎и ‎на ‎«Серёже», ‎где ‎Данелия‏ ‎снимал‏ ‎сцены‏ ‎с ‎детьми,‏ ‎а ‎Таланкин‏ ‎— ‎со‏ ‎взрослыми,‏ ‎но ‎там‏ ‎это ‎была ‎вынужденная ‎мера ‎из-за‏ ‎ссоры ‎молодого‏ ‎режиссёра‏ ‎с ‎Бондарчуком). ‎Разумеется,‏ ‎Таланкин ‎от‏ ‎столь ‎заманчивого ‎предложения ‎отказался,‏ ‎но‏ ‎добраться ‎до‏ ‎съёмок ‎фильма‏ ‎в ‎любом ‎случае ‎не ‎смог.

Впоследствии,‏ ‎когда‏ ‎Данелия ‎задумал‏ ‎сделать ‎по‏ ‎своей ‎«Кин-дза-дзе» ‎мультик ‎(отдельная ‎тема,‏ ‎но,‏ ‎скорее‏ ‎всего, ‎он‏ ‎просто ‎не‏ ‎был ‎доволен‏ ‎технической‏ ‎стороной ‎фильма,‏ ‎которую ‎так ‎любят ‎хвалить ‎фанаты‏ ‎(при ‎том,‏ ‎что‏ ‎фильм ‎моложе ‎не‏ ‎только ‎«Чужого»‏ ‎и ‎«Звёздных ‎войн», ‎но‏ ‎годится‏ ‎в ‎сыновья‏ ‎нашим ‎«Человеку-амфибии»‏ ‎и ‎«Волшебной ‎лампе ‎Алладина», ‎значительно‏ ‎при‏ ‎этом ‎уступая‏ ‎по ‎качеству‏ ‎комбинированных ‎съёмок)), ‎он ‎вдруг ‎осознал,‏ ‎что‏ ‎ему‏ ‎сразу ‎надо‏ ‎было ‎разрабатывать‏ ‎«Мастер ‎и‏ ‎Маргариту»‏ ‎как ‎анимационную‏ ‎историю. ‎Трудно ‎сказать, ‎что ‎из‏ ‎этого ‎могло‏ ‎получиться,‏ ‎но ‎характерно, ‎что‏ ‎даже ‎будучи‏ ‎кинематографистом ‎Георгий ‎Николаевич ‎недооценивал‏ ‎трудоёмкость‏ ‎работы ‎мультипликаторов,‏ ‎и ‎когда‏ ‎затянулся ‎процесс ‎создания ‎«Ку! ‎Кин-дза-дза»,‏ ‎уже‏ ‎немолодой ‎режиссёр‏ ‎пожалел, ‎что‏ ‎не ‎взялся ‎вместо ‎него ‎за‏ ‎булгаковский‏ ‎роман‏ ‎(в ‎то,‏ ‎что ‎потянет‏ ‎обе ‎работы‏ ‎на‏ ‎хорошем ‎уровне,‏ ‎он ‎уже ‎не ‎верил).

Любопытно ‎отметить,‏ ‎что ‎Гайдай,‏ ‎который‏ ‎ассоциируется ‎в ‎первую‏ ‎очередь ‎с‏ ‎комедиями ‎по ‎оригинальным ‎сценариям,‏ ‎экранизировал‏ ‎больше ‎классики,‏ ‎чем ‎Данелия.‏ ‎Сборник ‎«Деловые ‎люди» ‎помнят ‎до‏ ‎сих‏ ‎пор ‎(главным‏ ‎образом ‎благодаря‏ ‎«Вождю ‎краснокожих»), ‎но ‎реже ‎вспоминают,‏ ‎что‏ ‎в‏ ‎основе ‎лежат‏ ‎рассказы ‎О.‏ ‎Генри. ‎Ещё‏ ‎меньше‏ ‎людей ‎знают,‏ ‎что ‎«Иван ‎Васильевич» ‎— ‎небольшая‏ ‎пьеса ‎Булгакова‏ ‎(хотя‏ ‎в ‎титрах ‎фильма‏ ‎это ‎значится),‏ ‎действие ‎которой ‎перенесено ‎из‏ ‎20-х,‏ ‎в ‎результате‏ ‎чего, ‎в‏ ‎частности, ‎пропал ‎тот ‎факт, ‎что‏ ‎управдом‏ ‎Бунша, ‎который‏ ‎становится ‎царём,‏ ‎дворянского ‎происхождения ‎и ‎старается ‎это‏ ‎скрыть,‏ ‎но‏ ‎также ‎появились‏ ‎новые ‎эпизоды,‏ ‎просто ‎потому‏ ‎что‏ ‎изначальное ‎произведение‏ ‎слишком ‎мало, ‎и ‎добавилась ‎классическая‏ ‎гайдаевская ‎эксцентрика.

«12 стульев»‏ ‎—‏ ‎самая ‎известная ‎экранизация‏ ‎Гайдаем ‎большого‏ ‎литературного ‎произведения, ‎которую ‎он,‏ ‎как‏ ‎считается, ‎принял‏ ‎как ‎раз‏ ‎от ‎Данелии ‎(долго ‎готовившимся ‎к‏ ‎съёмкам,‏ ‎отложенным ‎после‏ ‎выхода ‎«Золотого‏ ‎телёнка» ‎Швейцера, ‎а ‎после ‎и‏ ‎вовсе‏ ‎отменённым).‏ ‎Как ‎это‏ ‎водится, ‎фанаты‏ ‎книги ‎и‏ ‎фильма‏ ‎разошлись ‎во‏ ‎мнениях, ‎но ‎в ‎итоге ‎картина‏ ‎стала ‎одной‏ ‎из‏ ‎популярнейших ‎постановок ‎произведений‏ ‎Ильфа ‎и‏ ‎Петрова ‎и ‎вообще ‎комедий‏ ‎70-х‏ ‎(золотое ‎время‏ ‎для ‎жанра).

А‏ ‎вот ‎то, ‎что ‎у ‎маэстро‏ ‎есть‏ ‎постановка ‎гоголевского‏ ‎«Ревизора», ‎судя‏ ‎даже ‎по ‎количеству ‎оценок, ‎знают‏ ‎немногие‏ ‎—‏ ‎примерно ‎тогда‏ ‎же, ‎когда‏ ‎Данелия ‎планировал‏ ‎снимать‏ ‎«Хаджи-Мурата» ‎и‏ ‎всё ‎ещё ‎не ‎оставлял ‎мечты‏ ‎о ‎постановке‏ ‎«Мёртвых‏ ‎душ», ‎вышел ‎«Инкогнито‏ ‎из ‎Петербурга»‏ ‎с ‎Папановым ‎в ‎роли‏ ‎городничего,‏ ‎но ‎без‏ ‎Миронова, ‎а‏ ‎с ‎Мигицко ‎в ‎роли ‎Хлестакова‏ ‎(ранее‏ ‎Леонид ‎Иович‏ ‎отказал ‎Андрею‏ ‎Александровичу ‎и ‎в ‎роли ‎Бендера,‏ ‎хотя‏ ‎тот‏ ‎очень ‎хотел‏ ‎её ‎получить‏ ‎— ‎и‏ ‎мечту‏ ‎свою, ‎как‏ ‎мы ‎знаем, ‎он ‎осуществит ‎у‏ ‎Захарова). ‎Про‏ ‎этот‏ ‎фильм ‎можно ‎сказать‏ ‎только ‎то,‏ ‎что, ‎похоже, ‎до ‎сих‏ ‎пор‏ ‎лучшей ‎экранизацией‏ ‎остаётся ‎фильм‏ ‎Петрова ‎аж ‎1952 ‎года ‎(с‏ ‎великолепным‏ ‎Грибовым ‎в‏ ‎роли ‎Осипа‏ ‎и ‎очень ‎фанфаронистым ‎Хлестаковым ‎Горбачёва,‏ ‎который,‏ ‎кстати,‏ ‎позже ‎исполнит‏ ‎и ‎роль‏ ‎Бендера ‎(чуть‏ ‎ли‏ ‎не ‎первую‏ ‎на ‎советском ‎экране) ‎в ‎телеспектакле‏ ‎1966 ‎года‏ ‎(забавно,‏ ‎что ‎Кису ‎в‏ ‎этой ‎постановке‏ ‎играет ‎Николай ‎Боярский ‎(дядя‏ ‎Д’Артаньяна),‏ ‎который ‎через‏ ‎пару ‎лет‏ ‎в ‎швейцеровском ‎«Золотом ‎телёнке» ‎сыграет‏ ‎Козлевича‏ ‎(если ‎уж‏ ‎на ‎то‏ ‎пошло, ‎то ‎у ‎Михаил ‎Абрамовича‏ ‎был‏ ‎и‏ ‎Лоханкин ‎в‏ ‎исполнении ‎Папанова,‏ ‎но ‎всю‏ ‎его‏ ‎сюжетную ‎линию‏ ‎вырезали ‎на ‎монтаже)).

Постскриптум: к ‎большим ‎произведениям‏ ‎в ‎творчестве‏ ‎Гайдая‏ ‎можно ‎отнести ‎«Не‏ ‎может ‎быть!»‏ ‎по ‎рассказам ‎Зощенко. ‎А‏ ‎переход‏ ‎на ‎Леонида‏ ‎Иовича ‎не‏ ‎случаен ‎— ‎в ‎частном ‎порядке‏ ‎со‏ ‎своим ‎кумом,‏ ‎другом ‎и‏ ‎товарищем ‎по ‎киномарафонам начинаем ‎изучать ‎его‏ ‎творчество.‏ ‎Прежде‏ ‎чем ‎фильмы‏ ‎и ‎режиссёры‏ ‎разбираются ‎на‏ ‎проекте,‏ ‎они ‎рассматриваются‏ ‎отдельно ‎(и ‎в ‎случае ‎больших‏ ‎авторов ‎—‏ ‎подробно).‏ ‎Так ‎что ‎в‏ ‎новом ‎году‏ ‎ждите ‎марафон ‎и ‎по‏ ‎Гайдаю,‏ ‎но ‎вряд‏ ‎ли ‎сразу‏ ‎после ‎Данелии ‎— ‎возможно, ‎между‏ ‎ними‏ ‎появится ‎кто-нибудь‏ ‎вроде ‎Кубрика,‏ ‎который ‎также ‎уже ‎был ‎рассмотрен‏ ‎в‏ ‎узком‏ ‎кругу.

Творческое ‎упрямство‏ ‎— ‎вещь ‎необходимая ‎и, ‎наверное,‏ ‎просто ‎неизбежная‏ ‎на‏ ‎определённом ‎этапе. ‎Нужно‏ ‎быть ‎готовым‏ ‎отстоять ‎свою ‎идею ‎или‏ ‎убедить‏ ‎в ‎необходимости‏ ‎её ‎реализации.‏ ‎Неудивительно ‎поэтому, ‎что ‎самые ‎разные‏ ‎по‏ ‎складу ‎характера‏ ‎кинорежиссёры ‎очень‏ ‎часто ‎обладают ‎двумя, ‎казалось ‎бы,‏ ‎противоположными‏ ‎чертами‏ ‎характера: ‎вальяжной‏ ‎властностью ‎и‏ ‎глубоким ‎внутренним‏ ‎желанием‏ ‎обаять ‎собеседника.‏ ‎Оба ‎эти ‎качества ‎должны ‎упростить‏ ‎достижение ‎собственных‏ ‎творческих‏ ‎решений ‎и ‎облачить‏ ‎своё ‎упрямство,‏ ‎которое ‎принято ‎считать ‎ослиным‏ ‎свойством,‏ ‎в ‎пурпурный‏ ‎бархат ‎(не‏ ‎только ‎повышающим ‎самомнение, ‎но ‎и‏ ‎призванным‏ ‎облегчить ‎для‏ ‎окружающих ‎принятие‏ ‎воли ‎творца).

Неизбежным ‎следствием ‎такого ‎прокаченного‏ ‎упрямства‏ ‎без‏ ‎должной ‎рефлексии‏ ‎(рефлексия ‎творческих‏ ‎личностей ‎вообще‏ ‎сильно‏ ‎преувеличена) ‎становится‏ ‎капризность. ‎Автор ‎начинает ‎делать ‎какие-то‏ ‎самовставки, ‎ненужные‏ ‎аллюзии‏ ‎или ‎повторы ‎просто‏ ‎потому ‎что.‏ ‎Безо ‎всяких ‎обоснований.

У ‎Данелии‏ ‎таким‏ ‎капризом ‎была‏ ‎песня ‎про‏ ‎Марусеньку, ‎моющую ‎свои ‎белые ‎ноженьки.‏ ‎Начиная‏ ‎с ‎картины‏ ‎«Тридцать ‎три»,‏ ‎только ‎в ‎одном ‎его ‎фильме‏ ‎не‏ ‎прозвучала‏ ‎эта ‎песня.‏ ‎И ‎почти‏ ‎всегда ‎она‏ ‎исполнялась‏ ‎любимым ‎актёром‏ ‎режиссёра ‎Евгением ‎Леоновым. ‎Тут ‎надо‏ ‎заметить, ‎что‏ ‎при‏ ‎всех ‎своих ‎прочих‏ ‎положительных ‎качествах‏ ‎поёт ‎Леонов ‎плохо, ‎но‏ ‎ни‏ ‎его, ‎ни‏ ‎Данелию ‎это‏ ‎не ‎останавливало. ‎Раз ‎за ‎разом‏ ‎актёр‏ ‎пел ‎эту‏ ‎песню. ‎Даже‏ ‎в ‎короткой ‎сценке ‎для ‎«Фитиля»‏ ‎или‏ ‎играя‏ ‎инопланетянина ‎Уэфа,‏ ‎он ‎поёт‏ ‎про ‎Марусеньку.‏ ‎Леонову‏ ‎настолько ‎понравилась‏ ‎эта ‎ироничная ‎затея ‎(похоже, ‎смешно‏ ‎было ‎главным‏ ‎образом‏ ‎самим ‎творцам), ‎что‏ ‎пел ‎он‏ ‎эту ‎песню ‎и ‎у‏ ‎других‏ ‎режиссёров. ‎Пел‏ ‎больше ‎20‏ ‎лет, ‎но ‎никаких ‎попыток ‎научиться‏ ‎петь‏ ‎хоть ‎немного‏ ‎лучше ‎не‏ ‎делал ‎— ‎видимо, ‎чтобы ‎не‏ ‎потерять‏ ‎натуральность‏ ‎(впрочем ‎могут‏ ‎быть ‎и‏ ‎менее ‎лестные‏ ‎объяснения).

На‏ ‎какую-то ‎загадку‏ ‎или ‎пасхалку ‎история ‎с ‎«Марусенькой»‏ ‎тянет ‎с‏ ‎трудом,‏ ‎потому ‎что ‎ничего,‏ ‎кроме ‎радости‏ ‎узнавания ‎(если ‎Вас ‎такое‏ ‎радует),‏ ‎испытать ‎не‏ ‎получится. ‎Да,‏ ‎опять ‎Данелия. ‎Да, ‎опять ‎с‏ ‎«Марусенькой».‏ ‎Никакого ‎подтекста‏ ‎или ‎глубины‏ ‎песня ‎не ‎добавляет ‎— ‎даже‏ ‎там,‏ ‎где‏ ‎для ‎характеризации‏ ‎персонажа ‎нужна‏ ‎народная ‎песня,‏ ‎«Марусеньку»‏ ‎можно ‎заменить‏ ‎на ‎что ‎угодно ‎без ‎потерь.

При‏ ‎этом ‎тот‏ ‎же‏ ‎самый ‎приём ‎использовался‏ ‎по ‎делу‏ ‎Данелией ‎в ‎ранних ‎работах.‏ ‎«Песня‏ ‎о ‎друге»‏ ‎(не ‎Высоцкого)‏ ‎стала ‎популярна ‎после ‎выхода ‎в‏ ‎прокат‏ ‎фильма ‎«Путь‏ ‎к ‎причалу».‏ ‎Причём ‎её ‎не ‎только ‎исполняли‏ ‎в‏ ‎кульминационный‏ ‎момент, ‎но‏ ‎и ‎насвистывали‏ ‎проходящей ‎барышне,‏ ‎обыгрывая‏ ‎текст ‎песни‏ ‎«ну ‎а ‎случится, ‎что ‎он‏ ‎влюблён, ‎а‏ ‎я‏ ‎на ‎его ‎пути».‏ ‎Тот ‎же‏ ‎приём ‎использовался ‎Данелией ‎в‏ ‎следующем‏ ‎фильме: ‎персонаж‏ ‎Быкова ‎насвистывает‏ ‎как ‎раз ‎этот ‎мотив ‎с‏ ‎продолжением‏ ‎«уйду ‎с‏ ‎дороги, ‎таков‏ ‎закон: ‎„третий ‎должен ‎уйти“». ‎И‏ ‎это‏ ‎добавляло,‏ ‎если ‎узнать‏ ‎мелодию, ‎сцене‏ ‎глубины ‎и‏ ‎работало‏ ‎на ‎контрапункте,‏ ‎потому ‎что ‎в ‎ней ‎происходило‏ ‎обратное: ‎персонаж‏ ‎Михалкова‏ ‎как ‎раз ‎понял,‏ ‎что ‎его‏ ‎новоявленный ‎приятель ‎(один ‎из‏ ‎вариантов‏ ‎названия ‎сценария‏ ‎как ‎раз‏ ‎был ‎«Приятели») ‎влюбился ‎в ‎его‏ ‎пассию,‏ ‎по ‎которой‏ ‎он ‎долго‏ ‎страдал ‎и ‎только-только ‎при ‎всей‏ ‎своей‏ ‎наглости‏ ‎набрался ‎храбрости‏ ‎познакомиться. ‎Так‏ ‎что ‎в‏ ‎сцене,‏ ‎где ‎звучит‏ ‎мотив ‎дружеского ‎бескорыстия, ‎происходит ‎борьба‏ ‎и ‎чёткое‏ ‎осознание‏ ‎всеми ‎сторонами, ‎что‏ ‎они ‎попадают‏ ‎в ‎паутину ‎любовной ‎геометрии.

Та‏ ‎же‏ ‎песня ‎повторяется‏ ‎в ‎«Тридцать‏ ‎три», ‎когда ‎завистник ‎Прохоров ‎(в‏ ‎качественном‏ ‎исполнении ‎Парфёнова)‏ ‎в ‎справочном‏ ‎бюро ‎интересуется, ‎как ‎ему ‎отправить‏ ‎в‏ ‎сумасшедший‏ ‎дом ‎человека,‏ ‎с ‎которым‏ ‎он ‎приехал‏ ‎в‏ ‎Москву ‎(в‏ ‎полном ‎соответствии ‎сатирическому ‎духу ‎женщина‏ ‎в ‎окошке‏ ‎с‏ ‎папироской ‎в ‎зубах‏ ‎отвечает: ‎«3‏ ‎копейки»). ‎Услышав ‎это, ‎стоявший‏ ‎в‏ ‎очереди ‎мужчина‏ ‎насвистывает ‎фрагмент‏ ‎«его ‎не ‎надо ‎просить ‎ни‏ ‎о‏ ‎чём, ‎с‏ ‎ним ‎не‏ ‎страшна ‎беда». ‎Прохоров ‎принимает ‎вызов,‏ ‎понимая,‏ ‎что‏ ‎это ‎обращено‏ ‎к ‎нему,‏ ‎и ‎с‏ ‎негодованием‏ ‎смотрит ‎на‏ ‎шутника. ‎А ‎дальше ‎в ‎песне:‏ ‎«друг ‎мой‏ ‎—‏ ‎третье ‎моё ‎плечо‏ ‎— ‎будет‏ ‎со ‎мной ‎всегда».

Так ‎что,‏ ‎если‏ ‎«Марусенька» ‎—‏ ‎что-то ‎вроде‏ ‎авторской ‎кляксы, ‎которую ‎художник ‎позволяет‏ ‎себе‏ ‎из ‎озорства‏ ‎ставить ‎в‏ ‎одно ‎и ‎то ‎же ‎место‏ ‎на‏ ‎разных‏ ‎своих ‎картинах,‏ ‎то ‎«Песня‏ ‎о ‎друге»‏ ‎не‏ ‎просто ‎является‏ ‎отсылкой ‎к ‎прошлым ‎своим ‎произведениям,‏ ‎но ‎углубляет‏ ‎и‏ ‎добавляет ‎смысл ‎сценам,‏ ‎в ‎которых‏ ‎звучит. ‎Если ‎первое ‎(особенно‏ ‎при‏ ‎просмотре ‎фильмов‏ ‎подряд) ‎просто‏ ‎надоедает, ‎то ‎второе ‎вызывает ‎подлинную‏ ‎радость‏ ‎от ‎узнавания,‏ ‎потому ‎что‏ ‎является ‎реальной ‎ценностью, ‎неся ‎в‏ ‎себе‏ ‎какой-то‏ ‎новый ‎оттенок‏ ‎смысла.

Постскриптум: в ‎«Тридцать‏ ‎три» ‎есть‏ ‎и‏ ‎ещё ‎один‏ ‎вариант ‎исполнения ‎песни ‎из ‎прошлого‏ ‎фильма ‎—‏ ‎ироничный.‏ ‎Хор ‎завода ‎безалкогольных‏ ‎напитков ‎нарочито‏ ‎простовато ‎исполняет ‎«А ‎я‏ ‎иду,‏ ‎шагаю ‎по‏ ‎Москве!».