«Путь к причалу» (Данелия, 1962) — видеоразбор фильма
«Кинозал»
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
«Серёжа» (Данелия, Таланкин, 1960) — видеоразбор фильма
Сам фильм в «отреставрированной» версии (с минимальной чисткой картинки и звука):
Цитата из «Театрального романа» (он же «Записки покойника»), которую я силился вспомнить в эфире:
Я хотел изобразить моему слушателю, как сверкают искорки на золотом крупе коня, как дышит холодом и своим запахом сцена, как ходит смех по залу… Но главное было не в этом. Раздавив в азарте блюдечко, я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот пришел!
— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!
Тут какие-то колеса поворачивались в горящем мозгу, и выскакивала Людмила Сильвестровна, взвывала, махала кружевным платком.
— Не может она играть! — в злобном исступлении хрипел я.
— Но позвольте!.. Нельзя же…
— Попрошу не противоречить мне, — сурово говорил я, — вы притерпелись, я же новый, мой взгляд остр и свеж! Я вижу сквозь нее.
— Однако!
— И никакая те… теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках… не нужна ему теория!
— Аргунин… — глухо донеслось до меня из-за завесы дыма.
— Не бывает никаких теорий! — окончательно впадая в самонадеянность, вскрикивал я и даже зубами скрежетал и тут совершенно неожиданно увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно с прилипшим кружочком луку. Я растерянно оглянулся. Не было ночи и в помине. Бомбардов потушил лампу, и в синеве стали выступать все предметы во всем своем уродстве.
Ночь была съедена, ночь ушла.
Дополнение.
Добавлю сюда ещё студенческую короткометражку Данелии (разрешение увеличено с помощью нейронки, так что картинка чуть мультяшная, но те варианты, что удалось найти, не лучше).
Практика монтажа — собираем сцену дуэли
«Мастерская»
Шесть часов монтажа сцены дуэли с комментариями и пояснениями
Данелия объясняет, чем хороший блат отличается от плохого
Выбор профессии — один из экзистенциальных выборов в наше секулярное время, равно как и принципиальный отказ его совершать. По сути, человек определяет не только свой будущий род деятельности, но и ценность, которой он готов служить и по которой будет отмерять собственные успехи.
Молодой Данелия далеко не сразу определился со своим будущим ремеслом. Сперва по примеру отца он пошёл в инженеры. Николай Дмитриевич был метростроевцем и хотел, чтобы сын тоже занялся серьёзным делом. Мать же, Мери Ивлиановна, сменила профессию экономиста на работу вторым режиссёром на «Мосфильме».
Поэтому в гости к Данелиям постоянно захаживали известные деятели кино, и чаще других — актриса Вера Анджапаридзе, родная тётка будущего режиссёра, и её второй муж, режиссёр Михаил Чиаурели, пятикратный лауреат Сталинской премии (благодаря ему сняла свой первый фильм как режиссёр и тоже получила премию и Мери Ивлиановна). В мемуарах Георгий Николаевич описывает, как отец спорил с киношниками, убеждая их, что они снимают не то, что хочет видеть народ. Так, однажды один из основоположников теории монтажа и видный режиссёр второй четверти XX века Всеволод Пудовкин вынужден был выслушивать тирады о том, что не думает о зрителе, когда снимает своё кино. И творец больше молчал, не находя, что ответить на эти обвинения.
И вот, несмотря на столь мощное влияние со стороны кинотусовки, которое Данелия испытал с детства, участвуя в том числе в съёмках фильмов дяди Мишико (в качестве массовки и эпизодника), и знакомство с культовыми фигурами — в гости к ним заходил в том числе и Эйзенштейн во дни славы своей, — Георгий идёт учиться на инженера, женится на дочке замминистра и вообще выглядит хорошо упакованным молодым человеком, которому не о чем мечтать.
Но то ли природное упрямство, то ли внутренний кризис, только Данелия решается сменить судьбу. Возможно, у нас и не было бы такого режиссёра, если бы полученное тёпленькое местечко не было столь уж тёплым: Георгий Николаевич жаловался впоследствии, что инициатива там не поощрялась, а вся работа делалась очень вяло, с тем, чтобы начальство не повышало план.
Хорошей иллюстрацией конфликта инженерского и творческого начал кажется сцена из «Я шагаю по Москве», где метростроевец в исполнении Михалкова пытается рассказать приезжему писателю, насколько его работа увлекательна, но тот пришёл услышать вердикт о своих способностях от состоявшегося литератора и не готов отвлекаться на постороннее. Похоже, что-то подобное в какой-то момент ощутил и сам автор.
По несколько драматичной, но красивой версии, чуть ли не в последний момент перед отправкой в загранкомандировку в Китай (всей семьёй), где Данелии предстояло бы проектировать строящиеся города, ему попалось на глаза объявление об открытии на «Мосфильме» режиссёрских курсов. И он решился бросить всё и таки посвятить себя кино. Для человека, с детства живущего в двух мирах — инженерско-созидательном и творческо-киношном, — окунуться в любую из двух профессий было, несомненно, проще, но вот сделать выбор оказалось крайне сложно. Возможно, здесь подходит только аналогия с разводом родителей, когда у бедного ребёнка пытаются добиться, за папу он или за маму. Данелия, сперва выбравший отцовскую сторону, вероятно, таки находил некоторые из его доводов против кинематографистов вполне обоснованными — по крайней мере, он всегда будет стараться снимать фильмы для людей.
В красивую версию про случайно встреченную газетную заметку о курсах вкрадывается одна не очень симпатичная деталь: чтобы не промахнуться на этих курсах, мама решила организовать встречу юного дарования с другим великим земляком — Михаилом Калатозовым. Данелия впоследствии рассказывал, что один из учителей режиссёрских курсов и не последний человек на «Мосфильме» всячески пытался зацепиться за какие-нибудь творческие способности кандидата в протеже, но тот разочаровал по всем статьям. И когда Калатозов уже хотел развести руками, инженер спохватился, что у него есть заготовка в виде раскадровки к фильму по рассказу Чехова: Данелия своей рукой набросал последовательность планов с полным пониманием дела, и это стало его пропуском на курсы и в новую профессию.
Возможно, подстраховка бы Данелии и не понадобилась, но она у него была. И не один раз. После окончания курсов на съёмках дебютного полнометражного фильма Данелия решил поконфликтовать с главной звездой картины — Сергеем Бондарчуком. Может прозвучать неожиданно, но молодой режиссёр не хотел себе столь именитого актёра в фильм, особенно в комплекте с женой — боялся, что картина не будет восприниматься в отрыве от их реального брака с Ириной Скобцевой и тех ролей, которые они уже начали играть вместе. И Георгий Николаевич рассердился на Сергея Фёдоровича, в общем-то, на ровном месте, а на праздновании дня рождения актёра накопившаяся обида прорвалась и пролилась громкими обидными словами. Неизвестно, каких это стоило ему усилий, но виновник торжества сдержался, и ссоры не вышло, но Данелию на всякий случай перевели на работу с актёрами-детьми, а над сценами с Бондарчуком стал работать исключительно сорежиссёр Таланкин (совместная работа была хитростью — по одному им бы не дали сразу плёнки и бюджет на полный метр, а объединившись, они смогли сразу получить желаемое).
Был ли бы так дерзок уроженец Тифлиса (который, впрочем, рос в Москве, и даже те 2 года, что отучился во время Великой Отечественной в Грузии, он ходил в русскую школу), если бы не чувствовал? А если и бы натолкнулся на такого же горячего оппонента, не закончилась ли бы его карьера, не начавшись? Ответов на эти вопросы мы не узнаем, но всё-таки наличие так называемого стеклянного пола здесь налицо — шанс перезагрузиться у него был повыше, чем у многих других. Хотя даже ему было непросто вернуться в обойму, когда на полку положили его фильм «Тридцать три» (со свойственной ему самоиронией Данелия отмечал, что, когда пошла мода хвастаться своими запрещёнными работами, он попытался было ей соответствовать, но «Тридцать три» был так запрещён, что его многократно показывали по всей стране, и повысить свой социальный статус актуальным для перестройки образом у него не вышло).
К чести Георгия Николаевича надо сказать, что перед Сергеем Фёдоровичем он потом извинился, и они даже стали приятелями.
Также следует отметить, что режиссёр «Кин-дза-дзы» был не только тем, кто сам ходил в цветных штанах с лампасами (что делает критику системы привилегий в фильме несколько ненатуральной), но и помогал тем, в ком, по его мнению, был талант, их получить. Это правда могла быть его третья (уже молодая для маэстро) жена, которой он помогал и со сценариями, и с актёрами (что-то подобное будет практиковать и Кэмерон с Бигелоу, в том числе после развода), а мог быть сокурсник, который после тюрьмы пытался-таки начать кинокарьеру.
Александр Иванович Серый, снявший «Джентльменов удачи», учился на курсах «Мосфильма» вместе с Данелией, и сблизило их то, что среди подавляющего числа театральных режиссёров, проходивших, по сути, переквалификацию (Георгий Николаевич, правда, замечал, что детство на съёмочной площадке дало ему больше понимания того, как устроено кино, чем его сокурсникам театральные подмостки), они оба были инженерами по первой профессии. И вот Данелия помогал со сценарием, а потом продвижением фильма (по байке, дошло до самого верха — фильм одобрил лично Брежнев). А потом, правда, с Серым у них разладились отношения из-за этого же фильма. И, поскольку в конфликте участвовало две стороны, то и версий происходящего тоже две, но если брать только общее, то для человека сложной судьбы Серого это был хемингуэевский роман всей жизни (который якобы может написать каждый), а для творческого человека со связями Данелии это был вариант попробовать себя в полноценной роли продюсера и художника.
Вышли бы «Джентльмены» столь хорошими без этого симбиоза? Точно нет. Все другие фильмы Серого будут сильно не дотягивать по уровню (что можно списать на болезнь, но всё же факт), а авантюрные комедии Данелии будут сразу терять ту степень реализма, которая присуща его драмам.
Без Данелии в фильме бы не было Леонова, который на тот момент уже стал его фаворитом, и целого ряда других известных актёров, не было бы и нескольких сцен, которые он доснимал, пока титульный попал в тяжёлом состоянии в больницу, где у него обнаружили лейкемию. Без Серого не было бы самой темы и её серьёзности и точности в мелочах (как признавался Данелия, даже обычному юридическому жаргону его научила потом дочка, пошедшая в юристы — сцена суда с молодым адвокатом в «Мимино» была навеяна семейной жизнью режиссёра, который так же ждал дочь у суда после первого дела).
Но студенческие приятели рассорились из-за денег, мёртвых душ (Серый утверждал, что Данелия вписал в соавторы свою текущую любовницу, хотя писали весь сценарий они с ним вдвоём без посторонней помощи, а его самого потом решил исключить вместе со ставкой) и славы, которую не могли поделить. И, в отличие от конфликта с Бондарчуком, не примирились.
Подробнее о съёмках «Джентльменов удачи» логично поговорить при разборе самого фильма, а пока стоит заметить, что Данелию не смущал факт продвижения чего бы то ни было окольными путями по средствам знакомства. Это могла быть чья-то идея, фильм, тёплое местечко для хорошего человечка или роль, написанная специально для любимого актёра (так, для Леонова он будет несколько раз специально прописывать роли, если ему не найдётся место на главных ролях). Собственно, это и есть блат. Само по себе это ещё не дискредитирует идею или человека, которых он продвигает. Так, величайший английский полководец лорд Веллингтон считался в своей семье негодным к какой-либо карьере и не имеющим склонностей ни к чему, кроме верховой езды. Поэтому ему помогали в продвижении посредством связей и прямой покупки должностей (да, в Англии той порой погоны можно было себе купить, если кто-то освобождал должность) — и неизвестно, дорос бы до своих чинов победитель при Ватерлоо собственными силами. И вообще пошёл ли бы без семейного попечения по военной линии.
Данелия тоже считал, что блат бывает хороший, а бывает плохой. И разделял он их просто: хороший блат, когда хорошие люди помогают другим хорошим людям, а плохой — когда наоборот. Очевидный изъян этой мысли состоит в том, что хорошесть очень легко может подделываться или попросту подменяться личной верностью или приязнью.
Наиболее яркой иллюстрацией тезиса служит сюжет «Мимино», где благодаря случайной встрече пилота вертолёта устраивают (безо всякого необходимого налёта) на гражданский сверхзвуковой авиалайнер. Данелия пытается показать, что это хорошо, потому что сперва персонаж Леонова хотел это сделать по знакомству, приняв персонажа Кикабидзе за сына фронтового товарища, а потом они с другом как разобрались, что хоть он и никакой не родственник их сослуживца, но очень хороший человек, и устроили.
Конечно, творчество великого режиссёра не сводится к одной теме, но рассуждать об этичности и различных видах помощи по знакомству и предпочтения своим Данелия пытается постоянно и в разной форме (от острой сатиры до драмы), а в поздних фильмах возвращается к этому вопросу просто регулярно. Главной же внутренней потребностью автора, похоже, было желание понять других людей — не прославить или раскритиковать, а именно объяснить для самого себя, а потом и для зрителя. Причём, помня отцовские претензии к выдающимся режиссёрам прошлого, на понятном для обычного человека языке.
Начнём мы разбор творчества Данелии с первой его полнометражной работы «Серёжа» и рассмотрим по очереди наиболее важные его фильмы, а потом подытожим его творческий путь.
Постскриптум: на том самом собеседовании по знакомству с Калатозовым Данелия признался, что из всех творческих занятий он увлекался только игрой на барабанах в джаз-бэнде. Но именитый режиссёр лишь отмахнулся, как сейчас бы отмахнулся человек с классическим образованием от того факта, что молодой человек читает рэп или сочиняет бит (возможно, неспроста в модернизированной мультяшной версии «Кин-дза-дза» скрипача заменил диджей). А нам как раз этот факт и любопытен — Кубрик тоже в школьные годы играл на ударных в бэнде, а молодой и ранний Шазелл пока все свои успешные фильмы снял на тему своей травмы несостоявшегося джазового барабанщика.
И тут можно было бы сказать, что это логично и у этих людей просто развито чувство ритма и темпа, что очень важно в кино (причём не только в монтаже, но и в самой постановке сцен, т. е. непосредственно режиссуре). Но так далеко заходить мы не будем. Тут скорее интересно то, что джаз в своё время был художественной формой протеста в искусстве, и люди, проявляющие к нему интерес, легче могли увлечься кино и его новыми возможностями, в том числе потому, что оно ещё формировалось и давало возможность для поиска и импровизации. Тогда Шазелл, выросший во времена, когда джаз сам уже стал пыльной классикой, выпадает из этого списка, а обожавший его Мельвиль, наоборот, попадает. Как и Луи Маль, снимавший Кусто, а потом догадавшийся позвать великого Майлза Дэвиса для написания саундтрека в своём фильме «Лифт на эшафот», благодаря чему получилось одно из самых музыкальных сопровождений в истории кино.
Нельзя обойти стороной и несостоявшегося лабуха и драчуна Клинта Иствуда, который уже играл джаз на пианино в питейных заведениях к тому моменту, когда начал свою актёрскую карьеру. Так что в «Поющем по кабакам» есть что-то автобиографичное.
Что такое киномарафон и как он работает
Одна из самых сложных задач в изучении кино — определиться с концепцией подбора фильмов. Есть разные списки лучших фильмов в истории, любимые картины великих режиссёров, рекомендации для студентов киновузов. Кто-то может обойтись без концепции, но у меня не получилось (хотя думал, что получится). Оказалось, что нужен какой-то подход, но ни один из вышеуказанных не работал. Тогда стал пробовать разбирать кино как творчество, но сразу возникает вопрос — чьё? Операторы очень уважают творчество своих предшественников и отсматривают работы великих километрами плёнки и терабайтами файлов. Но если не подходить к кино только как изображению (пусть и очень красивому), бывает трудно смотреть ряд картин, которых объединяет только почерк художника (пусть и большого). Пожалуй, из тех, кого пытался, только Юсова и Дикинса готов смотреть подряд в большом количестве, неважно, о чём там, собственно, кино.
Коротко замечу также, что настоящие живописцы на каком-то этапе своей карьеры стараются снять операторское кино, когда очень красиво, но неважно о чём (или, по крайней мере, гораздо менее важно, о чём). И даже любя художественность изображения, бывает трудно выдержать даже один такой фильм целиком, не говоря уж о нескольких.
С актёрами всё гораздо проще и яснее: актёрские карьеры подряд можно с увлечением смотреть только при условии, что ты персональный фанат. Актёры гораздо чаще, чем прочие участники основной творческой группы — сценаристы, режиссёры, операторы и даже монтажёры и художники-постановщики, — участвуют в съёмках какого-то фильма просто потому, что есть время, хочется попробовать новый жанр или, напротив, можно без подготовки отыграть привычное амплуа и идти дальше. Сами же актёры чаще изучают исполнение конкретных ролей предшественниками, какие-то яркие образы или запоминающиеся сцены (иногда обнаруживаешь исполнение современным артистом исполнение характерной роли под конкретного актёра прошлого — и одновременно и радуешься, и смущаешься («а ведь казалось, что так всё живо, от себя!»)). Так что у актёров больше, чем у представителей других цехов, будет неровностей по карьере.
И главная беда: если брать любимых актёров, есть большой шанс разочароваться — невольно начнёшь замечать в роли лейтенанта полиции вон того аутиста из фестивальной драмы (и наоборот). Даже самый большой актёр имеет свои краски в работе — одинаковые интонации в голосе, сходные жесты, привычный поворот головы или взгляд из-под нахмуренных бровей. Такая анатомия творческого метода нужна только другим актёрам.
Кроме того, почти у всех актёров (кроме самых больших и, к тому же, строящих себе карьеру с расчётливостью биржевого маклера) много откровенно проходных или второплановых ролей.
Сценарист — казалось бы, более интересная профессия для препарирования. Если бы не одно «но» — это и очень зависимая профессия. Поставить один и тот же сценарий можно совершенно по-разному — будь иначе, не было бы миллиона трактовок шекспировских пьес, и вообще постановки и экранизации великих драматургов не проваливались бы в принципе. Но в реальном мире найти постановщика, который качественно поставит, скажем, Чехова, — задача нетривиальная. Выходит, что единственный надёжный способ узнать качество сценария — прочитать сценарий. Для этого потребуется, конечно, известная доля фантазии и навык для понимания специфического текста (сценарий, строго говоря, не художественная литература, а маршрут для актёров и инструкция для съёмочной группы) — даже пьесы любят читать далеко не все.
Пожалуй, наиболее чётко сформулировал это явление Ромм: «Возьмите один отрывок — я уж не говорю о целом сценарии или пьесе — и дайте нескольким режиссёрам. Вы поразитесь, как по-разному они его поставят. Вот что такое личный опыт!» Михаил Ильич знал, о чём говорил, потому что был сам не только выдающимся практиком кино, но и педагогом, воспитавшим таких разных режиссёров, как Тарковский и Шукшин, Кончаловский и Чухрай, Михалков и Абуладзе.
Про монтажёров коротко замечу одно: очень трудно сказать что-то о работе монтажёра, не зная, с чем ему приходилось работать. Может, он спас совсем уж криво снятую картину или смог отредактировать заплетающийся сюжет, а может, просто собрал отобранные режиссёром дубли с хорошо выстроенными на съёмках кадрами (скажем, монтажёрам, братьям Коэнам, приходится не так уж сильно ломать голову, поскольку сценаристы, братья Коэны, уже написали монтируемый сценарий, а режиссёры, братья Коэны, сняли (часто руками того же Дикинса) все необходимые для монтажа планы). В общем, несколько затруднительно будет смонтировать под Ритчи или Нолана, если не было снято именно под такой монтаж.
И тут мы, наконец, переходим к напрашивающейся с самого начала очевидности (до которой, тем не менее, я доходил достаточно долго): лучшие кандидаты для изучения кинематографии — режиссёры. Да, при разборе карьеры целиком встречается целый ряд трудностей, которые были перечислены выше: и проходные работы, и повторение одной и той же темы (что-то же самое, что игра в одном образе для актёра), и недостаточно удачная реализация. Но всё же, если брать кино достаточно авторское (не в смысле фестивальный артхаус, а там, где можно точно назвать автора), то оно будет в значительной мере режиссёрским высказыванием. В отдельных случаях даже избыточно и усиленно режиссёрским — смотрим в сторону Кубрика и Тарковского.
Разумеется, режиссёров стоит брать достаточно значимых и выдающихся, и тогда это будет настоящим изучением творчества. Просматривая фильмы, начиная с дебютных короткометражек (если их удаётся найти, разумеется), параллельно изучая их интервью или лекции и книги о творчестве (если такие есть), постепенно начинаешь понимать не только главные темы в творчестве, но и основной подход: есть режиссёры-рассказчики, которым важно увлечь повествованием, есть моралисты и пропагандисты — для одних важно учить жизни, для других — проповедовать идею, есть эксгибиционисты, занимающиеся публичной рефлексией и самокопанием, а есть визионеры, которым важнее как показать. Список неполный, а категории скорее практические, чем научные, но в целом работающий: как шахматисты играют 2–3 дебюта и защиты, так и творцы стараются говорить и снимать, в общем-то, об одном и сходным образом.
Понятно, что такой формат посиделок не для всех — надо обладать известной степенью усидчивости и заинтересованности в одной и той же теме на месяц-другой. И очень хорошо, если вам посчастливится смотреть этот марафон вместе с кем-то сообразительным и столь же увлечённым. Мне повезло, что по киномарафонам иду вместе со студенческим другом, поскольку обсуждение во время просмотра — едва ли не самая ценная часть всего процесса (особенно если все участники ответственно подходят к изучению предмета, как мой кум и коллега).
Периодически в жизни нам случается сделать открытия, которые, разумеется, были сделаны задолго до нас. В подростковом возрасте это огорошивает, но в зрелом — радует. Если умные люди до того пришли к сходному выводу по сходным же предпосылкам, то, стало быть, в этом что-то есть. Обдумывая, как преподавать кино школьникам (имею краткий, как миг из песни, опыт), пришёл к выводу, что за базовыми понятиями следует начать разбор великих кинокартин. И только после, когда уже будут более-менее подготовлены, браться снимать (к счастью, до этого не дошло). Причём разбор должен сопровождать фильм, а не быть типичными «вопросами после лекции», когда уже большинство не помнят, а многие из тех, кто хотел спросить, уже робеют или потеряли интерес.
И сразу ряд режиссёров, которых потом читал и слушал, оказывается, пришли к тому же выводу, но чуть-чуть раньше. И вот Годар, фильмы которого смотрел с большим трудом, говорит о том же, но развёрнуто и авторитетно: «Меня часто приглашали преподавать, и обычно я отказывался, поскольку сама идея преподавания — в том смысле, в котором она обычно понимается (показать фильм и затем обсудить его с классом), — мне не близка. Более того, она меня шокирует, потому что имеет отношение и ко мне, если речь идёт о моём фильме. Кино нужно обсуждать в процессе просмотра. Нужно говорить о конкретных вещах, о текущем изображении, которое сейчас прямо перед тобой. Но на большинстве кинокурсов, которые я посещал, студенты, по моему мнению, не видят в фильмах ничего, кроме того, что им велят в них увидеть».
Сам формат такого просмотра специфичен — попросту говоря, не каждый захочет смотреть кино так. Но не каждому и хочется разбирать кино. Слишком много пауз, обсуждений, периодических перемоток назад, чтобы повторить наиболее интересный эпизод. Частые откладывания досмотра фильма на потом вообще у многих могут отбить охоту смотреть. Также не все выдержат возражения и обсуждения — а если вам повезёт (и что гораздо важнее, вы сами будете к этому готовы), их будет много. Зачем эта сцена снята так, почему нам дублируют информацию или нужен ли тут закадровый текст — если вас хотя бы двое и вы гуманитарии (т. е. любите поспорить), то нескучное времяпрепровождение вам обеспечено. Но будьте готовы к обесцениванию своего мнения и краху идеалов: любимый режиссёр может продвигать раз за разом какую-то ерунду или очень уж личную или специфичную тему. Все всё поняли с первого раза, но надо посмотреть на то же самое ещё десяток.
Но режиссёры, как правило, люди неглупые и, понимая это, путают следы, меняя жанры, внешние формы или хотя бы актёров. Да, это ещё одна беда — почти у всех режиссёров есть актёры-любимчики и актёры-талисманы (люди, которых берут помелькать на второй план, помелькать, просто для удачи или по знакомству, или потому что человек хороший). Из-за этого при просмотре нескольких фильмов подряд даже у режиссёра, снимающего в гиперреалистичной манере, но часто работающего с одними и теми же актёрами, неожиданно проявляется элемент театральности — когда зрителю приходится мириться, что число актёров труппы ограниченно и частенько им приходится играть неподходящие роли просто потому, что больше некому (театральные гастроли, кстати, во многом призваны побороть именно этот эффект привыкания к одним и тем же лицам).
Также стоит предупредить потенциального зрителя от разочарований: кто-то из любимых режиссёров почти наверняка разочарует. Зато вас ждут и неожиданные открытия: 2–3 знаковых фильма у крепкого середняка были, как вдруг окажется, вполне логичными вершинами интересного творческого пути. Возможно, вы даже проникнитесь и полюбите не самые сильные, но несущие зерно будущего шедевра работы.
Тут хочу сделать два замечания: во-первых, давно отмеченный факт, что фильмы, которым не хватило чуть-чуть, чтобы стать по-настоящему большими, разбирать проще — кино, которое увлекает, уносит тебя в приключение даже при десятом пересмотре, и ты обнаруживаешь, что вместо наблюдения за тем, как оно скроено, сопереживал главным героям (как любит говорить один монтажёр и педагог: «Хотел разобрать, а на середине обнаружил, что снова смотрю, как в первый раз»). Как правило, если кино снято мастером, в нём будет что поискать, даже если оно не стало культовым.
Во-вторых, и это уже личное наблюдение, на фильмах средних, но скорее неудачных, чем чуть-чуть недотянувших до хороших, понимаешь, что наше кино всё-таки наше. Не слишком удачное иностранное кино почти всегда оставляет какую-то пустоту после себя — пустоту чуждости реалий и неактуальности проблем, неясности самого языка. Да, почти у всех много снимающих режиссёров есть фильмы (иногда далеко не один), которые можно отнести просто к периоду увядания и больше не обсуждать, чтобы никого не обижать, но фильмы, которые лишь немного ватерлинии качества, очень чётко показывают разницу культурного восприятия и причину культурного взаимонепонимания.
Предупредив таким образом о некоторых особенностях формата, я всё-таки призываю любителей кино попробовать устроить киномарафон по творчеству любимого режиссёра. Это не совсем то же самое, что пристальное наблюдение футбольного фаната за любимой командой, а, скорее, ближе к разбору любителем партий выдающегося шахматиста (хотя одно другого не исключает). Начинаешь понимать общую логику принятия решений, стилистику и даже черты характера. Если это затянет, то удовольствие обеспечено, хотя для него и придётся потрудиться, и желательно в хорошей компании (для чего самому надо быть хорошим компаньоном).
В добрый путь!
Сила вещей, или Почему попаданец обречён на неудачу
«Мастерская»
Здоровая конкуренция и как её правильно готовить
Мало какой рецепт успеха рекомендуется так часто и практикуется столь редко самими советчиками, как отважный прыжок в гущу борьбы. «Конкуренции боятся», — объяснит причину слабого развития какой угодно отрасли уважающий себя эксперт. Он может даже верить в этот постулат в силу его общепризнанности и титанической убедительности. И мысль о том, как бы пообщаться с бывшим сослуживцем, чтобы устроить своего балбеса, или на кого надо выйти, чтобы попасть самому в высокий кабинет на приём, никак не будет задевать в экспертной голове монумент Конкуренции — благотворной и питательной, — а омоет его, как поток горной реки омывает скалу.
Все мы бываем такими экспертами, особенно когда рассуждаем о темах, в которых даже, обладая достаточной информацией, нам не предстоит действовать и, о ужас, принимать решений. «Да бросьте его в реку: жить захочет — поплывёт». Жалости тем, кто не выплывет, тут не полагается, потому что рассуждение носит чисто абстрактный характер и оканчивается на образе расправляющего плечи атланта. Однако практичный бытовой рассудок понуждает нас в скучной реальности избегать жёсткой потной схватки с лучшими, поелику это возможно. Да, момент вызова бывает у каждого, но всё же люди, то и дело бьющие (по выражению Честертона) вверх, — редкость и, скорее, типаж и склад характера.
И нет сферы, где бы пользу высокой конкуренции превозносили выше, чем в спортивной журналистике. Люди, давно окопавшиеся в комментаторских кабинах, любят объяснять недостачу класса спортсменов и уровня зрелищности соревнований её отсутствием. Оставив тему самой спортивной журналистики пока в стороне, возьмём, тем не менее, примеры из разных видов спорта — в силу очевидности результатов.
Бокс — один из самых ярких примеров того, насколько трудно правильно наращивать уровень противников, так, чтобы не сломать бойца, а, напротив, закалить его, постепенно развивая и доводя до высокого уровня. Кажется, что из больших промоутеров только Бобу Аруму удавалось раз за разом выстраивать успешные карьеры, выводя своих подопечных на главные бои их жизни в лучшей форме. Главный трюк прост: соперник должен иметь репутацию большую, чем его реальный уровень на данный момент, и быть удобным стилистически. Звучит слишком просто и поэтому похоже на правду.
В большинстве же случаев бойцы выходят против сильного соперника либо не готовыми к уровню сопротивления (сидя на мешковой диете), либо не на лучшем этапе карьеры. Пик же высококонкурентной борьбы — противостояния соперников примерно равной силы в лучшие годы — обычно приводит к взаимному уничтожению. Али — Фрейзер, Баррера — Моралес, Васкес — Маркес — великие трилогии, по окончании которых оппоненты уже не могли выступать на прежнем уровне. Неприятная правда о по-настоящему жёсткой конкуренции — это очень увлекательно со стороны, но невероятно изматывающе для участников.
В более миролюбивом виде спорта спад может быть и не столь крутым, но у такой конкуренции будут другие последствия: эпоха титанов выжигает всё вокруг, не давая взойти ещё только прорастающим семенам. Джокович с Надалем не давали друг другу покоя на протяжении нескольких выдающихся матчей (хотя большая часть их противостояния прошла под знаком превосходства одного из оппонентов, так что чистой борьбы титанов в лучшей их форме было не так много), но выкосили поколение, которое должно было прийти им на смену ещё несколько лет назад, под корень. Когда ты раз за разом в ключевой момент отлетаешь от первой или второй ракетки, как от стенки, то нужно иметь специфическую психику, чтобы не опустить руки. А Вавринка такой один.
Но если не воспринимать величие как данность, то именно конкуренция таки вырастила самого Джоковича — он тоже долго не мог преодолеть стену Федерера — Надаля, а как только ему это удалось, побил рекорды обоих. И Новак нас учит ещё одной мудрости — работать и ждать, и смиряться. Не повезло сейчас — повезёт потом. Если не останавливаться. И если ты действительно хорош в своём деле. Соперник попал невозможным ударом — похлопай ему, а не кляни судьбу. Ни к чему в этой жизни не относись как к должному — ни к своим попаданиям, ни ошибкам противника (даже «вынужденным»). Опять же, это всё слишком простые вещи, и потому, скорее всего, они эффективны.
Командные виды спорта учат нас ещё одной простой истине: сильным игрокам нужны сильные партнёры. Это правда, что есть люди, которым всегда необходимо преодолевать и бросать личный вызов, но, во-первых, их не так уж много, во-вторых, далеко не всегда именно они добиваются лучших результатов. Тут уместно привести пример из индивидуального вида спорта: самый конфликтный шахматист, боровшийся за шахматную корону, так её и не получил. Корчной с детских лет испытывал потребность буквально ненавидеть соперника и вплоть до старости мог позволить себе после неудачной партии кинуть слона поувесистей в своего противника.
Чаще сильные игроки, занимающие позицию на долгие годы, принуждают искать клуб альтернативный вариант только в случае своей повышенной травматичности (хотя даже здесь можно вспомнить Роббена в «Баварии», который был основным всегда, когда был здоров). Бытует мнение, что Ибрагимович, приходивший в «Барселону» в качестве одного из сильнейших центральных нападающих на, как казалось, дефицитную позицию, не прижился в клубе из-за того, что его не приняли старожилы и лично Месси, но что можно сказать точно, так это то, что повышение уровня конкуренции после того, как аргентинец чаще стал играть центрфорварда, Златану ничего не дало в плане результатов. В более же тепличных условиях он снова стал забивать много. Образовавшийся же в «Барселоне» костяк из Хави, Иньесты, Месси и Суареса надолго закупорил для игроков молодёжного состава или новичков все пути для роста — надо было уже обладать уровнем Неймара, чтобы гарантировать себе место в стартовом составе.
И здесь мы сталкиваемся с той же проблемой, о которой говорили, рассуждая о боксе, — молодёжи для развития нужен не столько отвесный обрыв, с которого по спартанской традиции будут падать слабейшие, сколько правильно выстроенный серпантин с отдельными опасными, но всё же преодолимыми участками.
Чувствуя некоторую неловкость от повторения таких банальностей, вспоминаю Йохана Кройфа, который часто говорил, что молодого игрока, который играет на голову выше своих сверстников, надо переводить в следующую возрастную группу — усиливающееся (непременно постепенно) сопротивление заставит вундеркинда оттачивать технику. И переводить его в стартовый состав только когда он будет готов выдерживать на взрослом уровне значительные отрезки матча, но там непременно — доверять (великий голландец ужасался, когда видел на скамейке запасных 22-летних футболистов, не получающих игрового времени по причине нестабильной игры — он считал, что карьера у них уже, скорее всего, уже загублена). И тогда неловкость уходит: да, на практике зачастую неочевидно, что один из ключевых этапов в карьере спортсмена (на самом деле не только) — это переход из детско-юношеских соревнований во взрослые. Редко кто, не реализовавшись с первой попытки, будет продолжать ломиться в стену с той же настойчивостью — это, скорее, отдельный талант. Да, бывают середняки, неожиданно выстреливающие в уже сравнительно зрелом возрасте, но они редко бывают арабскими скакунами — скорее тяжеловозами или даже выносливыми мулами.
Добродетели, которые позволяют людям сохранять присутствие духа на фоне постоянных неудач, отличны от тех, которые ассоциируются у нас с утончённостью и грацией. В голове скорее рисуется образ Антонио Маргарито или раннего «Атлетико» Мадрид Симеоне. Хотя в жизни бывает по-разному: совсем уж поздно (в 24 года от роду) начавший всерьёз заниматься боксом Нейт Кэмпбелл или скатившийся в какой-то момент до полулюбительских соревнований Роман Широков (история вполне в духе описанной Кройффом ситуации: пересидел в дубле ЦСКА, был отпущен, играл в нескольких небольших подмосковных командах, но, в отличие от большинства, смог доиграться не просто до среднего, а весьма приличного по нашим меркам уровня) были вполне техничными и, что называется, самобытными спортсменами.
Конечно, возможно, что в таких случаях всё дело в таланте, но отдельно замечу о часто встречающейся ситуации в единоборствах: вундеркинд в тренировочном зале (особенно детско-юношеском) нужен в первую очередь как ориентир и спарринг-партнёр для других, скажем так, более настойчивых (на самом деле настойчивость в достижении целей — тоже в каком-то роде талант, поскольку изначально её степень у разных людей различается: см. т. н. «зефирный эксперимент»). Приходилось это слышать с обеих сторон (как тренеров, так и спортсменов) и видеть, как используются порой таланты на практике.
Если коротко, то повторяющийся сюжет таков: тот, у которого поначалу идёт всё слишком хорошо, чаще используется не в роли главного бойца команды, на которого делается ставка, а, скорее, как возможность поднатаскать более увлечённых и трудолюбивых. И тренеры со стажем обычно спокойно относятся, когда в переходном возрасте (или чуть постарше) такие боксёры и борцы уходят из зала. И у меня есть рабочая гипотеза, почему это так: в единоборствах приходится постоянно преодолевать не только себя, но и противника, и ребятам, имевшим большое преимущество по умолчанию, бывает трудно мириться с тем, что победы даются всё сложнее. И совсем уж крахом для них может стать разгромное поражение — оно часто выбивает табурет самоуверенности даже под бойцами с достаточно успешной карьерой за плечами, если она построена лишь на преимуществе в технике, оставляя их болтаться в безжалостной петле судьбы.
Замечу между строк, что боец по-настоящему выдающийся (т. е. и талантливый, и упорный, и вышколенный, и умный одновременно — такие редко, но бывают) после первого боя (даже проигрышного), как правило, имеет преимущество над соперником в реванше — просто потому, что лучше всё лучше понимает его манеру и слабости. Беда только, что в какой-то момент и выдающемуся может стать лень тренироваться, или своё возьмут травмы — и тогда расклад меняется.
В видах спорта более травоядных большой отсев происходит позже — как раз в период выхода из спортивной школы и начала взрослой карьеры. И очень многие, не пережив своего первого поражения (до этого так легко шагал по возрастам, всё было замечательно, и их все хвалили, а тут ты на заднем плане, а твоё увлечение становится работой — со всеми вытекающими в виде обыденности, рутинности и прибавившейся к ним ответственности за результат), сильно понижают планку, зарывают свои амбиции вместе с талантом на заднем дворе и выбирают менее рисковый жизненный путь.
Если вам показалось, что это очень похоже на проблему многих выпускников школ и вузов, то вам не показалось. И, пожалуй, неплохим тестом для вступающих на новый жизненный этап будет готовность заниматься своим делом всё время и выдерживать конкуренцию с сильнейшими, возможно, даже получая от этого удовольствие. Но для этого лучше учесть хотя бы некоторые особенности нахождения в состязательной среде, о которых мы здесь говорили, — пусть и сделать это на практике не проще, чем правильно организовать карьеру спортсмену или актёру.
Вадим Евсеев учит разбирать кино
«Мастерская»
«Проклятый „Юнайтед“» (Хупер, 2009) — разбор фильма
«Кинозал»
История как искусство
Коллеги-историки не любят это признавать, но в истории до сих пор так и осталось много от чистого искусства. Конечно, некоторый прогресс со времён Геродота и Фукидида был сделан: так нагло выдумывать факты или сочинять прямую речь историческим деятелям, исходя из своего понимания их характера, мы уже не можем. Но от сюжетности и драматического подхода нам уйти не удалось. Просто шекспировская трагедия гомеровского размаха превратилась в скучный детектив, выдержанный в модном тру-крайм стиле.
Скучность, замечу, должна замещать собой научную точность и объективность. Выходит не очень, но зато отпугивает слишком уж завиральных авторов, которые уходят в попаданчество, ностальгию или политологию (непременно глобальную — на меньшее они не согласны).
Но вернёмся к историкам настоящим и их горестям и радостям. Одно из самых странных явлений, которое бросается в глаза при изучении разных курсов и циклов лекций, — не столько неизбежная разница в авторской оценке описываемых событий, сколько смена жанра, в рамках которого описываются отдельные деятели и целые эпохи. Героический эпос о Петре I так же сильно отличается от психологического романа о Павле I, как «Они сражались за Родину» от «Осеннего марафона». Авторы могут иметь прямо противоположные взгляды, раздавать самые разные оценки, но делать это они будут в довольно жёстких рамках жанра (разумеется, кроме тех оригиналов, которые придут и скажут, что вся история есть X и достаточно изучить X, чтобы понять историю целиком, но сейчас не про них).
Жертва ли Павел своей матери или просто полупомешанный? Гамлет на русском престоле или Поприщин из «Записок сумасшедшего»? Во многом исследование будет сводиться к набору фактического материала для придания фактуры тому или иному образу. И тут вряд ли удастся найти более близкую аналогию, чем подготовка актёра (разумеется, настоящего Большого актёра) к роли. Бьясь над загадкой Павла (или Годунова, или Ричарда III, или кого-нибудь ещё столь же увлекательно противоречивого), самого персонажа можно трактовать в самых неожиданных прочтениях, подать его поступки в необычном свете, что-то затушевать или изменить какие-то сцены, но вырваться из сковывающего психологического жанра, где всё поведение героя подаётся сквозь призму патологий и их преодоления, вам не удастся.
Банальность шекспировских метафор про сцену жизни, на которой глупый фигляр играет придуманную глупцом пьесу жизни, настолько велика, что кажется нам слишком уж обычной для серьёзного рассмотрения, а меж тем ничего более цельного за четыре прошедших столетия так и не было предложено. Рассуждая об отдельной биографии, мы неизбежно превращаемся в актёра, который любит или ненавидит своего персонажа, но чем дальше, тем больше склонен оправдывать и переоценивать его значение в сюжете.
Раз уж речь зашла о Шекспире, не могу не удержаться, чтобы не заметить, что Полоний, пытавшийся посадить на датский престол своё потомство, в юности играл Цезаря («Я был убит в Капитолии, Брут убил меня» — «Брутально это он — убить такого капитального телёнка») — правителем, подобно своему герою, он так и не стал, но был так же заколот кинжалом принявшим его за короля Гамлетом, так что хотя бы на мгновенье он стал в чьих-то глазах царём. Но про «Гамлета» поговорим как-нибудь отдельно, а пока замечу, что тот же Цезарь стал одной из самых архетипичных фигур в истории. Вне зависимости от оценок, именно он — центральная фигура I в. до н. э. в истории Средиземноморья, если не всей римской истории в целом.
Гай Юлий может подаваться как тиран или благой реформатор, баловень судьбы или великий стратег (что, строго говоря, не взаимоисключающие понятия), но все события его эпохи ведут Цезаря либо к величию, либо к падению. Возможно, он — один из немногих работающих примеров схемы Кэмпбелла/Воглера (если принять художественную условность, что Октавиан есть возрождённый Цезарь, принесший спасение стране). Триумвират и лично много сделавший для Цезаря Красс отходят на второй план, потому что герою нужен антагонист, а на его роль очень удачно подходит Помпей. Манящая, как Калипсо, Клеопатра нужна была бы истории не больше, чем одна из множества мифических нимф без участия в эпическом странствии Одиссея. Громкие и ёмкие фразы, которые войдут во многие языки, решительность, которая навсегда увековечила название обычной италийской речушки («Довольно споров. Брошен жребий. Плыви, мой конь, чрез Рубикон!» В. Брюсов — любопытно, что сам герой, скорее всего, цитировал греческого комедиографа Менандра, так что одно из известнейших исторических высказываний, возможно, было цитатой второго порядка и несло несколько другой смысл) и многоликий портрет, ставший олицетворением власти. Само его имя стало нарицательным и долгие века означало у многих народов титул правителя — вожди далёких (и во времени, и в пространстве) племён и великие императоры пытались вывести от него свою родословную (если не по плоти, то по духу).
Даже самый непредвзятый разбор биографии Цезаря будет предвзят — уже самим фактом выбора персонажа, но не только им. Мы можем думать о себе и других много хорошего, но представить, что возможно заниматься столь громкой темой, избегая реакций на окрики со всех сторон, попросту невозможно (особенно если учесть, что даже нарочитое игнорирование тоже есть реакция). А если смотреть на реальность трезво, то мы увидим, что раз за разом и другие, и, что гораздо обиднее для нашей самооценки, мы сами встреваем в чужие пересуды и заданные векторы движения мысли: кто он — герой или злодей? Разрушитель республики и тиран или благодетель и строитель новой, более совершенной системы? Закалённый жестоким веком, но всё же типичный человек своего времени или сделавший себя сам и опередивший эпоху гений? Личная (для кого-то) очевидность ответов не избавляет от навязанности вопросов.
Причём вопросы диктуют нам не только ход дискуссии о Цезаре, но и о внутренних конфликтах Рима II–I веков до н. э. вообще — настолько же биографического подхода к, скажем, войнам диадохов нет. При всех подробностях в описании разборок полководцев Александра природа их вражды и разделения быстротечной империи считается, скорее, системной.
Собственно говоря, сама фигура великого македонского завоевателя настолько художественно величественна, что создаёт целую эпоху. Эллинское влияние в самых дальних покорённых им землях бесспорно (хотя и не везде было так уж глубоко), но в общем-то типично для любого масштабного завоевания и вряд ли было больше того же персидского. Но здесь у нас есть явная героическая фигура, любимца богов и баловня судьбы, которому сходили с рук любые безрассудности, а удача была его полковой женой. Считается даже, что своей популярностью богиня случая Тюхе (Тихея) обязана именно Александру — до того, как царёк полуварварского горного племени покорил полмира, раз за разом бросая всё на кон, мойры определяли судьбы всех живущих (у Гомера — даже богов).
Фигура Александра лишена цезаревской трагичности и неизбежности. Сам он — герой множества авантюрных романов и героических эпосов, которые создавались на протяжении столетий. И даже смерть его — скорее сюжет для детективной истории, чем для нравоучительной драмы или экзистенциальной трагедии, как у Цезаря. Одно перечисление версий причин смерти окунает нас с головой в жанр Агаты Кристи и Конан Дойла, причём в самых разных его вариациях, включая классическое «убийца — садовник» (где в роли садовника выступает затаивший обиду за казнь племянника Аристотель).
Александр стал настолько яркой звездой (в том числе в современном смысле слова), что оставался кумиром для подражания и персонажем выдумываемых историй многие столетия спустя. Если эпигоны с переменным успехом подражали всему — от его манеры держаться на коне, чуть вполоборота смотреть на окружающих (тут тоже есть детективная версия, что у великого завоевателя просто была травма шеи) и бросаться в преследование врага на своём правом фланге, оставляя собственное войско позади в разгар боя («О, где ты, Деметрий?» — ждал своего сына Антигон при Ипсе, неистово вращая своим единственным глазом, но тот уже был отрезан слонами от поля боя), до строительства множества городов и попыток создать симбиоз всех завоёванных культур, — то в последующие века Александр сочинялся и переосмысливался заново, так что уже само это влияние стало предметом научного исследования, хотя очевидно, что на исследователей оно продолжает оказывать не меньшее действие, чем на умы Макиавелли, Наполеона или Пирра.
Последний, кстати, является примером того, насколько сильно влияние сюжетности даже на формирование образа исторического лица. Отделить в Пирре выдуманное от реального очень трудно, поскольку большая часть информации о нём дошла до нас в качестве характеристики персонажа второго плана: Пирр как противник Рима, с одной стороны, и внешняя сила, постоянно нарушающая баланс в войнах диадохов, — с другой. Будучи дальним родственником Александра, он оставался чужаком для всех эллинов, поскольку эпироты были совсем уж варварами даже на фоне македонцев, а для римлян, что иронично, стал образцовым греком, который первым разглядел в них цивилизованный народ. Вошедший в учебники и обиходную речь, Пирр почти не оставил по себе фраз, которые можно было точно атрибутировать в качестве его, а не приписанных ему впоследствии.
По сути, он вместе с Ганнибалом выписан в качестве могучего и героического врага Рима с трагической судьбой. Благородный оппонент, который почти смог сокрушить Великий Город, но боги судили иначе. Обе фигуры, как и масштаб их борьбы с Римом, практически неотрывно связаны теперь с их историческим образом. Они провозглашаются великими полководцами (иногда заявляется даже, что более великими, чем Александр, только не такими везучими, — будто везение на войне ничего не значит). Сама их роль в истории воспринимается через призму истории даже не их собственных стран, а их врага. Попытки сместить точку зрения на Пирра и Ганнибала также имеются, но даже глядя на них неримскими глазами, ревизионисты не хотят отнимать тот ореол величия, который был создан Титом Ливием, Плутархом и всей римской историографией.
Но, пожалуй, самой яркой фигурой, которая ещё при жизни стала воплощением целого культурного течения — романтизма, — был упомянутый выше Наполеон. Отделить в нём миф от реальности сложно уже не в силу недостаточности информации (напротив, её с избытком), но потому, что Бонапарт оказался настолько ярким характером, так удачно вписавшимся в эпоху, что любая попытка отделить в нём художественное от реального заведомо обречена на неудачу. Манящий, как магнит железо, образ настолько силён, что по нему фанатели до одурения и его подданные, и его враги. Разумеется, не остались в стороне и историки.
Это образ был на Аркольском мосту и у кладбища Прейсиш-Эйлау, это образ вдохновил и навербовал по всей Европе Великую армию и повёл её на Россию, а, потеряв, набрал новую и вновь чуть не изменил ход истории под Лейпцигом, но случился очередной драматичный поворот в духе пиратов в «Гамлете» («От Льва саксонский вкрадчивый шакал к Лисе, к Медведю, к Волку убежал». Байрон). И даже одолев Наполеона, союзники остались во власти этого образа — две ссылки вместо казни в таком случае просто необъяснимы (особенно после нарушения первой) без осознания того, что все действующие лица чувствовали себя персонажами пьесы, где главным героем был он, а они выступали лишь в роли второго плана. Даже стоический Веллингтон признавал, что одно присутствие Бонапарта на поле боя равносильно сорокатысячному подкреплению, и в 1815 всячески стремился нейтрализовать именно его, а не разбить всю французскую армию по частям, поскольку был уверен, что Наполеону не составит труда набрать новую.
Тысячи писателей и поэтов, историков и режиссёров с тех пор пытаются разгадать образ корсиканца, но главная загадка, пожалуй, в самой притягательности его фигуры. И сам этот непреходящий интерес свидетельствует нам об одной любопытной очевидности: нас восхищают не одни только хэппи-энды, но и великие начинания, кончающиеся крахом. Только в центре такого сюжета должен находиться герой настолько харизматичный, чтобы за провалом его титанических усилий можно было следить безотрывно.
Историк, таким образом, выступает в роли режиссёра или следователя, которому из имеющихся данных или текста нужно выстроить правдоподобную картину произошедшего. Для чего приходится ставить себя на место фигуранта дела или персонажа произведения и пытаться понять его логику и мотивы, вместе с тем не забывая об известной дистанции и понимании обстоятельств места и времени. Это сложно, неоднозначно и даже противоречиво, но очень интересно.
«Гонщики» (Масленников, 1972) — разбор фильма
Янковский, Леонов, Джигарханян в главных ролях, в режиссёрском кресле — будущий постановщик «Холмса и Ватсона», тема автогонок, которой не так чтобы был богат советский кинематограф, — как такое кино могло не стать популярным? Таким вопросом я задавался, когда смотрел список работ Масленникова. Не уверен, что нашёл однозначно верный ответ — зачастую фильмы с гораздо большими проблемами всё равно добиваются успеха, — но разбирать этот фильм было интересно.
Преодоление недоверия зрителя — задача любого кинематографиста. И для меня первой преградой в фильме стала физическая форма Леонова: ралли — вид спорта изматывающий, и лишний вес там должен теряться довольно быстро. Можно поверить, что персонаж Леонова набрал несколько килограмм сверх обычного, сидя в гипсе, — фильм начинается с его аварии, — но то, что в ходе тысячекилометровых гонок он продолжал оставаться в прежнем виде, сомнительно.
Но готов принять это за придирку со своей стороны, которую легко можно было опровергнуть игрой (как это сделал Бондарчук в «Судьбе человека»), и вот тут поджидала неожиданность — Леонов не очень подходит для этой роли. Не веришь, когда он злится или просто заводится — даже это выходит у него добродушно, — тогда как именно ссора между героями Леонова и Янковского даёт старт развитию сюжета.
Эта сцена хорошо начинается с движения Леонова, которое сопровождается движением камеры, и переходит на Янковского наездом камеры, меняя средний на полукрупный (о классификации крупностей поговорим как-нибудь отдельно).
Затем Леонов уже сам, двигаясь на статичную камеру, меняет крупность своего плана со среднего на крупный (крупная крупность — тавтология, но с ней придётся мириться).
Оба движения хороши не только операторски, но и своей драматургической обоснованностью: герой Янковского (его зовут Николай) занимается своим любимым делом — ухаживает за барышнями — и явно не готов к серьезному разговору, но герой Леонова (Иван Михайлович, он же дядя Ваня) движется решительно и напористо. Движение камеры здесь — движение сюжета. И двигает его дядя Ваня. Переход на крупный план делает Леонов, как и переход к обсуждению серьёзной темы. Крупный план в сцене всегда должен быть обоснованным, и здесь к нему подводят мастерски.
Тут стоит отойти от сцены, чтобы объяснить главную идею фильма (разумеется, насколько я её понял). «Гонщики» — фильм о наставничестве, к которому примешаны сильные отеческие чувства. О том, как учителю (или тренеру) бывает трудно отпустить ученика, и как непросто ученику уйти в свободное плавание и к тому же самому стать наставником.
Начинаются «Гонщики» с аварии, в которую герои попадают по вине дяди Вани. Травмы они залечили (попутно нам показывают сквозную линию, обозначающую главный жизненный интерес Коли — если говорить просто, то он волокита), но между ними осталась недоговорённость. Молодой штурман (Янковский играет персонажа на 4 года старше себя, что встречается куда реже, чем обратное явление) начинает сомневаться в своём пилоте, жалуется начальнику заводской команды вроде бы невзначай, просто рассказывая о происшествии.
Сомневается и дядя Ваня — он не хочет уходить из спорта, не хочет отпускать ученика, но видит, что почти ставший ему сыном напарник взбрыкнул, после чего решается отпустить его. И сцена выше — концентрация этого конфликта. Иван Михайлович подходит к Николаю, занятому барышнями, — это его смущает (Леонов даёт верную реакцию), но всё же он высказывает то, что хотел, — возможно, жёстче, чем собирался, потому что обстановка не слишком располагает к душевности. Когда Коля фамильярничает в ответ — опять же, Янковский хорош в переходе от расслабленности вальяжного разговора с барышнями к разговору о сути дела (Альпы в разговоре фигурируют неспроста — подчёркивается, что ошибка в горах раллисту может стоить жизни, — и горы в сюжет ещё вернутся и сыграют важную роль). Со стороны Коли панибратский тон — попытка уйти от проблемы или отложить разговор до более подходящего случая, но дядя Ваня решился и идёт до конца (как камера обозначила сцену, так она и протекает — Леонов вторгается в пространство напускной беззаботности напарника и идёт напролом).
И здесь я должен сделать оговорку: возможно, дело во всём багаже ролей Леонова и образе добродушного Винни-Пуха, но я не до конца верю в то, что он здесь сердит и действительно решился на разрыв после осознания его необходимости. Слова «мы с тобой не в загсе зарегистрированы» произнесены чуть ли не с привычным весёлым блеском в глазах, и это сбивает. Повторюсь, возможно, дело в моём восприятии, но я легко представляю, как тот же Джигарханян (чтобы далеко не ходить, возьмём актёра из этого же фильма) показывает лучший переход к гневу, раздражительности или решительности (тут уж от задачи зависит) после неудачной попытки разобраться по-хорошему (Янковский хорошо демонстрирует, что разговор ему неприятен, но он не готов прямо ответить «нет, я не боюсь», хотя оба и знают, что прежнее доверие утрачено).
В двух сценах подряд, когда оба героя поочерёдно приходят друг к другу, чтобы довести-таки разговор до конца, но уходят ни с чем, добродушный Леонов после Леонова сердитого смотрится настолько привычно и узнаваемо, что снова не верится в то, что он вообще был по-настоящему разгневан — так, поворчал, но скоро отойдёт. Конечно, остаётся вариант, что так и было задумано.
Отмечу интересное решение оператора Владимира Васильева для стандартной диалоговой восьмёрки в типичном подъезде: лестницы как направляющие и брошенная через плечо последняя фраза «то, что дело грубое, это ты усвоил».
Кстати, «кино — искусство грубое» — один из любимых творческих тезисов самого Масленникова. Он считал, что изящество и очарование фильма — в деталях. В том смысле, что сцена должна решать конкретную задачу и задавать верное настроение, а красота появится в уместно встроенных акцентах — и это касается как сюжета, так конкретно художественной постановки и операторских решений (что характерно, начинал Игорь Фёдорович работать в кино как сценарист и художник-постановщик). Любопытно, придерживался ли режиссёр уже тогда этой точки зрения или принял её, как и герой Янковского, по мере роста мастерства.
Для самого Олега Ивановича участие в съёмках «Гонщиков» стало поворотным моментом в карьере — Леонов остался настолько доволен совместной работой, что отрекомендовал партнёра по фильму Захарову, и тот вскоре взял его в театр Ленкома. Забавно, что для того, чтобы получить роль раллиста, Янковский соврал на пробах, что умеет водить, хотя прав у него не было. Масленников потом отмечал, что на съёмках он так вжился в роль, что трудно было в это поверить.
В кульминационную сцену Коля входит расслабленным и довольным победой на этапе, но вскоре на него обрушиваются обвинения в неоказании помощи сошедшим с трассы (авария снята неубедительно — почти в комедийном ключе, хотя в целом ралли снято неплохо, а местами даже интересно, хотя выработанного формата тогда ещё не было — выходит, что оператор многое уловил верно), и поначалу он пытается отрицать и спорить. Дело в том, что сам Коля спал, а его штурман, который был за рулём, не разобрался в произошедшем. Таким образом, налицо неоднозначная моральная дилемма, где нет полностью виноватых. Чтобы усилить противоречивость ситуации, следует отметить, что молодой гонщик был вынужден гнать отчасти и по вине Николая — они пропустили «хитрый поворот» (по словам дяди Вани) за разговорами и, сделав крюк, вынуждены были нагонять, из-за чего оба вымотались. Коля уже должен был сам стать дядей для своего напарника Саши, а, продолжая обижаться, что его зажимают, оказался не готов нести ответственность (там, где дядя Ваня учит молодого, Коля всё ещё балагурит).
И в сцене он очень по-подростковому возмущается: «Я что — вещь ваша? Ценит» (фраза произнесена очень запальчиво, но на середине-таки Янковский будто запнулся, хотя готов списать на то, что опять слишком придираюсь).
Дядя Ваня же его проверяет и одновременно, по-отечески привязавшись, не может отпустить. Ему важно знать — сподличал и схитрил его воспитанник или тут всё же была промашка. Так же, как Коле важно доказать учителю, что он ни при чём, и он хватается за то, что жена дяди Вани знает, что он спал — она с детьми была среди болельщиков и видела, а значит, может доказать это мужу. Но тут же отказывается от этой идеи, возможно, потому, что понимает, что вина всё же есть в том числе и на нём, а кроме того, воспитание штурмана теперь его обязанность.
Между выяснением отношений они по-разному, но очень правдоподобно отшучиваются от заглядывающего в комнату (будто из-за кулисы) конкурента. Юмора, кстати, в фильме много — причём типично мужского, конкурентного. Пожалуй, это один из главных плюсов картины. В финале, когда происходит развязка не только сюжета фильма, но и взаимоотношений двух главных героев, новый штурман дяди Вани не преминул ответить на остроты, на которые в его адрес не скупился Николай.
«Езжай, о команде думать надо», — говорит Коля дяде Ване. Петя возвращает должок: «Ну да! Много ты о ней думал — аж высох весь!» И Коле нечего возразить.
И в контексте сюжета эта шутка срабатывает очень удачно. Как и реакция Леонова, когда Янковский ему сообщает, что наказал своего подопечного — вчерашний ученик принял ответственность на себя и теперь сам наказывает, т. е. наставляет, учит.
А чтобы добавить сцене драматичности, а сюжету — закольцованности, надо сказать, что она происходит над обрывом, в который чуть не улетел Николай (видимо, потому что долго ехал один без подмены). Стартом для сюжета и конфликта между главными героями была, напомню, также авария в горах, когда дядя Ваня, избегая столкновения, слетел с трассы.
Внешне открытый финал ленты видится поэтому скорее завершением конфликта и принятием новых ролей — дядя Ваня увидел в Коле взрослого мужчину, а сам Коля понял, насколько это непросто — отвечать не только за себя.
Спортивное кино и что с ним не так
Зрители, а зачастую и создатели не понимают, как устроено спортивное кино. И главная причина непонимания его природы в том, что спортивное кино — это не жанр, а тематика, в рамках которой производственная драма соседствует с романтическим мюзиклом. Те из кинематографистов, кто эту особенность понял (или угадал), создали фильмы, пользующиеся успехом у публики. Остальные же продолжают с разбега бодать стену в надежде получить в следующий раз иной результат (для чистоты рассуждения оставим вопрос с качеством в стороне).
Стандартное спортивное кино в головах зрителей (и не только) выглядит столь же увлекательно и актуально, как метание ядра в 21 веке: некто сперва не может добиться успеха, но потом берётся за себя и может. Культ силы воли и сцены для создания мотивационных нарезок прилагаются в изрядном количестве. И чем культ убедительнее, а сцены проникновеннее — тем спортивный фильм и лучше. Но по неведомым причинам такие фильмы чаще проваливаются.
Во-первых, сама, с позволения сказать, структура (неудача — тренировки — успех) может быть центральной, а может — второплановой. Бывает так, что она вовсе отсутствует — герой (которым может быть и команда) берётся уже на пике карьеры или неудачник в конце снова проиграет с тем, чтобы продолжить борьбу дальше, разумеется. Там же, где структура есть, она может выступать стержнем для разных по сути и методу воздействия на зрителя историй: история о взрослении, история об отношениях учителя и ученика, сказка о Золушке, эпичная сага и т. д.
Во-вторых, излишняя концентрация на перипетиях сюжета и вера в структурный анализ выбивают из-под желающего осветить тему наблюдателя табуретку, на которую он было взгромоздился с тем, чтобы вкрутить лампочку здравого смысла, — абсолютно всё спортивное кино становится безлико одинаковым, как аниме для неувлечённого им. Попытаемся всё же разобраться со спортивным кино, выделить разные его виды и предположить, почему какие-то представители этой тематики работают, а какие-то лежат на диване.
Что следует сразу отметить — спортивное кино написать довольно сложно. Хорошее. Плохое несравнимо проще, конечно, но неясно, кому оно нужно. И это, казалось бы, странно. Прежде всего потому, что в самой теме заложены главные инструменты драматурга — герой, цель и конфликт. У автора уже по дефолту есть некто, так страстно хотящий нечто, что готов отдать за обладание им почти всё. И есть некто, жаждущий того же самого столь же сильно. Столкни их лбами и позволь истории разгореться от высеченных искр. Но нет — раз за разом мы видим, как что-то в этой схеме даёт сбой. Где-то неясно, чего герой лишится в случае поражения, где-то антагонист, хотя и умело гримасничает, слишком уж похож на боксёрскую грушу или, напротив, безликого финального босса, который буквально рождён сценаристом для того, чтобы проиграть в конце изнемогающему, но очень волевому герою. Похоже, что главными врагами спортивного кино становятся излишне банальные сюжетные тропы, которые на готовом фундаменте конфликта выглядят как прогнившие брёвна характеров, едва прикрытые сверху отсыревшей соломой мотивации.
Вооружившись этой гипотезой, двинемся дальше и рассмотрим несколько спортивных фильмов для примера. И начнём с классического представителя — фильма «Рокки» 1976 года выпуска (берём только первую часть). На первый взгляд это фильм о Золушке, которая смогла (вернее, смог). Но это не совсем так — фильм неспроста стал стереотипным примером для всех повышателей мотивации. Если Вы смотрели этот фильм достаточно давно, то могли забыть, как закончился финальный поединок (спойлер: Рокки его проиграл, т. е. Золушка попала на бал, но за принца не вышла). «Рокки» был фильмом не с хеппи-эндом и розовыми от закатного света облаками, с драмой про призвание и про преодоление всех возможных препятствий, которые могут встать на пути (и самым сложным из них оказывается сам герой).
Снятый вроде бы по «Рокки» Роном Ховардом «Нокдаун» гораздо ближе к классической сказке, чем фильм со Сталлоне (собственно, в оригинале фильм с Кроу даже называется «Золушкамэн»). В нём не слишком удачливый и талантливый, но честный и работящий герой превозмогает и побеждает. Противостоит ему настолько карикатурный злодей, что постеснялись бы даже марвеловские главгады (родственники Бэра долго потом пытались добиться в судах восстановления честного имени предка). Этот негодяй хочет убивать соперников в ринге, потому что… видимо, маньяк — фильм этого не объясняет. Фильм про Джимми Брэддока, в реальной жизни очень ловко воспользовавшегося своим нежданным чемпионством (понимая, что титул он почти наверняка сразу же проиграет, прижимистый ирландец оттягивал защиту титула сколько мог и в итоге выбил себе максимально жирный контракт: 300 000 $ (что очень много, если твоё имя не Джек Демпси) и 10% от будущих прибылей с боёв претендента в течение 10 лет (а претендентом был Джо Луис, поставивший исторический рекорд по защитам титула)), в прокате провалился.
«Рокки» же стал сенсацией из-за ряда факторов — от технических новаций (это был один из первых фильмов, где применялся стедикам — без него многочисленные пробежки и тренировки выглядели бы как кошмар страдающего морской болезнью в сильную качку) до жизненности ситуации (Сталлоне писал образ с себя — отчего и вживаться особо не понадобилось). Сюжет фильма — любимая Голливудом история про Голливуд — верность мечте. Как сказал Сталлоне: «Я готов был проиграть, но только на своих правилах». Он хотел проверить, может ли он реально чего-то добиться в кино или так и останется второразрядным актёром (и тогда вопрос — зачем). Но чтобы это сделать, нужно было снять фильм самому (а не продать сценарий студии — работа только сценаристом его не интересовала) и посмотреть, как его примут. По сути, фильм вышел об этом же — Рокки сомневался, хандрил, но всё же решил убедиться, а стоит ли он чего-то в деле, которому отдал много времени и к которому, вроде бы, у него был талант. И поражение Бальбоа в конце фильма не случайно — это то самое поражение на своих условиях. Главный тест он прошёл — он доказал, что может, тренируясь в пустырях и подвалах, на равных противостоять чемпиону.
В этом плане на «Рокки» больше походят фильмы Шазелла про джаз — «Одержимость» и «Ла-Ла Ленд» (первый так и вовсе — типичное спортивное кино в антураже музыкального закулисья). И, что характерно, в обеих картинах молодой режиссёр с разных сторон подходит к теме личной жизни своих героев-мечтателей: если Сталлоне сразу искал исполнительницу с заурядной внешностью, которая будет готова полностью посвятить себя мечте главного героя (даже когда он сам уже разуверится), и на этом основании соорудил для них семейную идиллию, то Шазелл сперва говорит, что у гениев нет времени даже на влюбившихся в них продавщиц попкорна, а во втором — строит весь конфликт на столкновении двух мечтателей, каждый из которых не готов оставить свою идею-фикс ради другого (герой Гослинга пробует быть практичнее, но сам себя за это презирает). Ответ Сталлоне, может, и отдаёт прагматичностью, но выглядит менее мелодраматичным (ну или Дамьен таки не киношный Чарли Паркер, поскольку второй раз женат на творческой натуре и имеет двух детей).
Ну да, вернёмся к чистым спортивным фильмам. Один из самых очевидных, но вместе с тем и сложных форматов — противостояние титанов. История с двумя главными героями трудна в реализации и очень часто оказывается не слишком удачной сразу по ряду причин, и одна из самых простых — неравноценная актёрская игра. Два ярких примера таких фильмов — «Гонка» того же Ховарда и наш «Чемпион мира».
Фильм о Лауде и Ханте несколько сумбурно начинался в производстве, и это сказалось на конечном результате, хотя он и получился весьма неплохим. Но хороший германо-испанский актёр Брюль выдал едва ли не роль всей своей жизни и начисто переиграл обаятельного качка Хемсворта (Тору пришлось сильно похудеть для роли, чтобы машина не сильно жала в плечах — неясно, не было ли проще подобрать чуть меньшего по габаритам актёра). Вдобавок и история Лауды, который сгорел в машине, а через полтора месяца после того, как оказался на грани жизни и смерти, уже снова был на трассе, гораздо эпичнее похождений жуира и баловня судьбы Ханта, который не отказывал себе ни в чём и, выиграв сезон, резко сдал. И закадровый голос Лауды в финале сообщает, что соперничества в дальнейшем не вышло. Так что вместо истории великого противостояния вышла история одного яркого сезона, где один из участников выдал лучшее выступление в карьере, а другой продемонстрировал чудеса силы воли, вернувшись после аварии, которая могла кого угодно заставить бросить автоспорт. Возможно, фильму пошло бы на пользу смещение акцентов в сторону трагедии Лауды (спортивная трагедия вообще странным образом не очень популярный поджанр, хотя материал очень к этому располагает) и сокращение линии не только Ханта, но и личной жизни обоих пилотов, где темп заметно проседает. Но фильм в целом, повторюсь, вышел удачным.
Наш фильм про противостояние Карпова с Корчным в Багио тоже не лишён некоторого обаяния. Но главная его беда в том, что Хабенский в одну калитку переигрывает Янковского-3. Корчной, судя по описаниям современников да и его собственным мемуарам, был фигурой противоречивой и не самой приятной. Актёры такое любят — здесь есть где развернуться. Карпова за его внешней покладистостью раскусить сложнее, но главное в его характере, пожалуй, не ухвачено: это игрок до мозга костей, и даже среди чемпионов мира по шахматам мало настолько страстных именно игроков. Карпов любил играть во всё и во всём хотел выигрывать — он был готов катать ничейные позиции до тех пор, пока соперникам не надоедало, а он всё ещё был увлечён и сконцентрирован (и вплоть до матча с Каспаровым он не знал, что такое цейтнот). Собственно, настолько же азартным игроком был, пожалуй, Таль, и именно на этой почве два довольно разных человека (и по стилю, и по характеру) сошлись — и восьмой чемпион мира был несколько лет секундантом у двенадцатого.
И если Корчной, которому надо было ненавидеть противника, чтобы выиграть (об этом сохранилось много историй, одна из самых характерных — добродушный Спасский только к своему земляку-ленинградцу на какой-то момент испытывал по-настоящему острое неприятие, поскольку тот его выводил из себя, а вообще Борис Васильевич не верил в необходимость психологической накрутки перед матчами и дружил со многими своими противниками и старшими товарищами), подан весьма точно (кто-то может даже сказать, что утрированно, но в таком коротком формате о не самых известных широкой публике людях вряд ли можно было иначе), то Карпов получился несколько безликим юношей бледным со взором горящим и порой внезапной хамоватой претензией в голосе.
История о наставничестве имеет то преимущество перед эпопеей о противостоянии, что герои в ней и не обязаны быть равнозначными. «Легенда № 17» в этом плане не сильно отличается от любого «Каратэ-пацана» или «Одержимости» — мудрый мастер Йода находит своего падавана (или сам ученик встречает наконец Учителя) и учит его жизни, попутно реализуя некопаные залежи таланта. Да, Меньшиков переигрывает Козловского, но в такой иерархичной структуре это скорее идёт в плюс сюжету — значит, есть чему ещё ученику учиться. В целом динамика взаимоотношений в паре тренер-ученик в фильме настолько сильно отодвигает на задний план всё остальное, что где-то там на фоне теряются факты грустной действительности — суперсерию мы проиграли (пропустив в 3-м периоде решающей 8-й игры 3 безответных шайбы), а самым стабильным и результативным игроком в нашей команде был Якушев. Но тут тиски формата сказываются — можно было показать, как Харламов в провальной 2-й игре спорит с американскими арбитрами, позволявшими канадцам откровенную грубость, или как великий Бобров после 8-й назвал игроков пижонами, только всё это нарушало было бы главную концепцию фильма. И, пожалуй, фокусирование на двух фигурах повествования тут оправдано в полной мере.
Апропо: вообще, концентрация именно на первой суперсерии у нас несколько избыточна — пожалуй, самая эффектная победа в истории советского хоккея была в финале т. н. Кубка Канады над, собственно, Канадой со счётом 8:1; и победу эту игроки нашей сборной посвятили погибшему за несколько дней до начала турнира в автокатастрофе Харламову.
В целом, схема «учитель-ученик» оказывается едва ли не самой выигрышной в фильмах на спортивную тематику, но, поскольку есть командные виды спорта, то часто сильно искушение показать наставничество над безликой массой (зачастую ещё и проблемных) молодых людей. И тут мы резко из глубоко личных взаимоотношений переходим к структуре «учитель и среда» (которая сперва противостоит и смотрит с недоверием, а потом, как правило, проникается, доверяет, и всё хорошо). Драматургически проблема таких фильмов очевидна — характеры игроков можно обозначить лишь пунктиром. Им вынужденно приходится быть самыми общими масками комедии положений. Тут по желанию можно вспомнить «Тренера Картера», «Вспоминая Титанов» или нашего «Тренера». Эти фильмы зрителя в общем нашли, но им труднее сохраниться в памяти, чем условному «Рокки» в силу обезличенности значительной части персонажей. Зайцев в роли Сергея Белова в «Движении вверх» запоминается, но и его роль на сюжет, и проработка персонажа вынужденно ограничены. А больше особенно и выделить некого — ну вот литовец играет литовца, и ещё любимчик тренера с проблемами со здоровьем. И общая тема преодоления и командного единения.
Со свойственным им самокритичным юмором британцы сняли в очень схожем стиле «Проклятый „Юнайтед“» о коротком и бесславном этапе карьеры одного из самых ярких английских футбольных тренеров в одной из самых популярных и сильных на тот момент английских команд. Только в нём на контрасте успешных взаимоотношений тренера с одной командой показан провал с другой. Несмотря на приличное исполнение Майклом Шином роли эксцентричного Брайана Клафа (пылкий валлиец к тому же сам частенько чеканит мяч в кадре — к крохе Шину присматривались скауты лондонского «Арсенала», но родители отказались от переезда в столицу), фильм провалился. Возможно, из-за накрученности сюжетной структуры, возможно, из-за контраста псевдореалистичной картинки с жанровыми приёмами — команды всё так же безлики, тренерский штаб всё так же малочисленен (да, одна из неизбежных условностей фильмов о командных видах спорта — малочисленность тренеров, круг которых обычно замыкается на главном тренере и его помощнике). А, возможно, людям нужен был другой Клаф — победитель двух кубков европейских чемпионов со скромной командой и конкурса на выпивание пива, сыплющего остротами в духе «люди в домино играть не умеют, а любят порассуждать о футбольной тактике», а не грустного клоуна, которым порой отдаёт образ, созданный в фильме.
Также можно выделить психологические драмы под видом спортивных фильмов, исторические анекдоты, мелодрамы и производственные драмы (фильмы о менеджерах, о тяжёлых буднях спортсменов (визуально интересный «Борг/Макинрой», например, о том, как грустно быть звездой (или шведом — неясно), к тому же оказался лишним доказательством того, как трудно сделать хороший фильм о великом противостоянии) на спортивную тематику, но, поскольку невозможно объять необъятное, то на сегодня остановимся лишь на наиболее типичных представителях. А в ближайшие дни разберём несколько из этих примеров подробней.
Концептуальные киномарафоны избавляют от сериального синдрома
«Сериалы стали лучше фильмов» или «теперь настоящие истории на стримингах» — как часто Вы читали или слышали подобные слова? Как минимум с конца нулевых при рекламе очередного громкого сериала начинаются разговоры о том, что «он снят как кино». И хотя сериалов-блокбастеров мы ещё так и не увидели, технический уровень их производства вырос.
Рано или поздно, может, и выйдет (не очень понятно зачем, правда) сериал с уровнем производства, близким к «Форсажам», «Властелину колец» или «Барри Линдону» (Спилберг как раз грозится экранизировать многосерийный фильм о Наполеоне по сценарию Кубрика) — в конце концов, освещение сейчас становится всё дешевле, доступнее и мобильнее. Подвох в том, что если он будет настоящим сериалом, то сможет повторить только путь кинофраншизы про круто сваренных ребят на быстрых машинах, поскольку главный художественный и даже нравственный изъян любой бесконечной истории — в отсутствии замысла. В том месте, где у настоящего драматического произведения бьётся сердце и горит огонь смысла, в сериале зияет огромная дыра, из которой уже затухающим эхом доносится «ещё!».
Длиться, продолжаться, тянуться — вот единственное, что движет настоящим сериалом. И если взять именно это определение за водораздел, то, оглянувшись, мы легко увидим, что сериалов-блокбастеров вокруг нас уже давно с избытком. Даже на редкий фильм выделят сейчас большие деньги, если он уже в своей основе не будет носить раковой опухоли длись-идеи. И, напротив, мини-сериал, который ведёт зрителя к логичному финалу, будет ближе к цельному художественному высказыванию, чем бесконечно тянущийся гобелен кинофраншизы.
«Но разве нет, — спросит читатель, — больших серьёзных сериалов, в которых есть над чем поразмыслить?» Есть, конечно, есть. Вот только они имеют тот же фамильный порок, что и самая пошлая санта-барбара — неожиданные повороты ради продолжения, завлечения и удержания, бесконечное нагнетание напряжения без логического разрешения. Отдельные эпизоды и даже несколько серий могут быть связными и законченными, но внезапно под конец сезона герой сделает что-то прямо противоположное характеру, что должно завлечь зрителя для просмотра следующего, но в самом его начале персонаж или откатится к заводским настройкам, или просто сменит амплуа и будет вести себя так, будто всю жизнь ему было свойственно именно такое поведение.
И, чтобы не быть голословным, хочется взять для примера несколько сериалов разного жанра и формата — сериалов крепких и даже знаковых (кажется, какие-то из них принято называть «культовыми», но тут я не специалист и утверждать ничего не буду). Каждый из них вовлёк меня достаточно сильно, чтобы отсмотреть по несколько десятков серий, и после каждого оставалось чувство, что где-то они сворачивали не туда.
Начну, пожалуй, со своего любимого «Коломбо». Это классический вертикальный сериал, в котором каждая серия представляет из себя отдельную полноценную историю, тянущую на полноценный фильм. Главный недостаток для зрителя постороннего — отсутствие развития героя. Правда, сильно переоценивать этот фактор не стоит: главное, чем цепляет любой сериал — персонажи. Зритель, может быть, и желает, чтобы у его любимцев всё сложилось, но вряд ли он будет рад, если они начнут изменять самим себе и радикально менять свой характер.
«Коломбо» начинался трудно — после пробной пилотной серии прошло пару лет, прежде чем была снята ещё одна пилотная серия (да, у «Коломбо» 2 пилота — второй вышел на ТВ вместе с полноценным первым сезоном). И даже за этот короткий промежуток времени характер главного героя успел претерпеть некоторые изменения. Пока уговаривали Фалька, создатели добавили его персонажу ещё несколько черт (впервые Коломбо мелькнул как второстепенный персонаж ещё в 1960-м, но, как утверждают очевидцы, тогда в нём от Коломбо были только плащ да сигара), но изначально, как заверяли сами Левинсон и Линк, они опирались на Порфирия Петровича и отца Брауна. А, как могут помнить читатели «Преступления и наказания», следователь без фамилии (кстати, у лейтенанта Коломбо не будет имени) имел привычку постоянно, мягко выражаясь, сочинять факты своей биографии. Так он выдумал однажды, что собирается жениться — и даже начал делать необходимые приготовления. И по всем признакам Коломбо тоже долго дурил всем голову, что у него есть жена, рассказывая про неё противоречивые истории, но в какой-то момент создатели решили расширить и углубить характер — стали выдумываться жизненные обстоятельства, родственники и способности детектива-недотёпы (так, например, оказалось, что он хорошо умеет играть в какую-то американскую разновидность бильярда и гольф).
По середине истории были попытки даже расширить число главных действующих лиц — Коломбо попытались дополнить напарниками и даже снять отдельный сериал про его (слишком уж молодую) жену. Ни напарники, ни жена зрителю оказались не интересны, и создатели сделали вид, что их никогда не было вовсе. Но именно история с супругой главного героя обнажает существенный изъян первоначальной задумки — несомненно, что можно сшить одного нового персонажа из нескольких старых, вот только от «вдохновиться» до «создать цельный интересный образ» — пропасть. И пропасть эта заполнялась главным образом отыгрышем Фалька, а сам характер так и остался неопределённым. Дело в том, что отец Браун кроток и мудр, тогда как Порфирий Порфирьевич лукав, как змея. Там, где персонаж Честертона простоват, персонаж Достоевского — изображает простоту. В итоге то, что было загадкой Коломбо, на самом деле оказалось незавершенностью его характера — он явно часто врёт, но порой оказывается, что что-то из его вранья может оказаться правдой. А может, нет.
Тут стоит подчеркнуть, что без известной степени принятия авторских допущений смотреть «Коломбо» как сериал вообще вряд ли будет возможно. Он несколько театрален, выстроен во многом ради диалоговых сцен и столкновения героя со злодеем. Будто бы подчёркивая сценическую природу зрелища, иногда на роли разных антагонистов приглашались одни и те же актёры — если зритель добровольно не согласится, что это разные люди, то вряд ли долго выдержит. Другой принимаемой по умолчанию условностью является периодическая смена жанров — не все сюжеты в «Коломбо» оригинальны, некоторые брались из разной бульварной литературы, включая даже т. н. крутые детективы. Нелепость Коломбо в амплуа Марлоу была слишком очевидна, так что и об этом предпочли забыть как о несуществовавшем вовсе.
У «Всех тяжких» проблем с проявлением внутренней сути персонажей меньше (хотя мод терминатора периодически включается у самых разных героев) — наверное, потому что раскрытие характеров было центральной задумкой всего произведения. Учитель химии, надломленный когда-то предательством (на которое, правда, нам лишь намекают — не исключено, что это интерпретация нарцисса) и собственной гордыней, расправляет плечи, разрушая неудачно подвернувшиеся под руку судьбы. И хотя история о человеке, пытающемся захватить контроль над своей судьбой и жизнями своих близких (ценой жизней дальних), мне не так чтобы очень понравилась, но я хорошо помню всех главных и многих второстепенных персонажей и спустя десяток лет. Тогда как из сериала типа «Прослушки» в памяти не осталось ни одного имени.
Зато у «Тяжких» есть другие проблемы — типично сериальные, — неожиданные и не ведущие никуда повороты (да не убьют Уайта в начале сезона, так что можете не наставлять на него пушку) и длинные тянучки, которые американцы называют филлерами, т. е. наполнителями — сюжетами и персонажами, которые буквально должны заполнять пустое пространство сезонов, на которое главных героев не хватит. Занятно, что у персонажа, выросшего из такого заполнителя в полноценного второстепенного героя (в т. ч. «Звоните Солу»), Майка Эрмантраута, были те же коломбовские проблемы с противоречиями в характере — часть его последующих действий и раскрывающихся фактов биографии не соответствовали изначально заявленным, потому что никакого продолжения его линии просто не предусматривалось.
Могли ли «Во все тяжкие» вместиться в киноформат? Вряд ли, но сериальность сделала своё дело, добавив лишнего, затянув развязки, так что некоторые персонажи выводились до срока по просьбе исполнителей. На их место вводились новые, но история работала всё хуже. Но Гиллигану удалось завершить повествование на высокой ноте. А вот создателям «Лютера» — нет.
Этот британский сериал уже не столь популярен, поэтому вкратце расскажу — в нём структура с раскрытием дела на одну серию с заведомо известным преступником взята по заявлению самого создателя из «Коломбо», но при этом есть сквозная история и на сезон. И вот эта самая связующая серии нить и рвётся. В первом сезоне мы имеем законченную историю о том, как мелкие грехи и попустительство злу превращают бывшего друга в заклятого врага — за вычетом пары дел/серий это можно было бы уместить в художественный фильм. Но линия закончилась, а сериал-то длить надо. И его длят и длят, нарушая все возможные логические законы. Это уже не мелкие крючки уровня «как выкрутится наш герой из этой ситуации? узнаете в следующей серии!». Это большие и жирные, как тюлени, повороты «героев ловят с поличным за особо тяжким, но это не мешает им и дальше работать в полиции».
Отдельно замечу, что линия с рациональной маньячкой в исполнении Рут Уилсон не ведёт никуда и в дальнейшем становится самоходным деус экс махина.
В общем, сезоны, начиная со второго, начисто убиты сериальностью, хотя оригинальные дела и яркие характеры ещё порой и встречаются, но следить за этим как за чем-то цельным — невозможно без слёз, поскольку каждая новая сюжетная линия «Лютера» превращается просто в ещё один слой луковицы.
Ну и закончить нашу короткую экскурсию по сериалам хотелось бы на весёлой ноте, поэтому для примера возьму «Интернов». Типичная комедия положений, которая могла порадовать яркой (частенько утрированной, но для жанра — это норма) актёрской игрой и местами удачными шутками, стала портиться не из-за падения уровня юмора, а из-за сериальности (да, в поздних сезонах будет и сортирный юмор, и актёрская усталость и прочие прелести затянувшегося проекта, но портиться «Интерны» начали до того). Где-то с третьего сезона (тут могу ошибаться, поскольку давно смотрел) персонажам стали добавлять глубины, жизненности и прочей совершенно ненужной в двумерном жанре психологичности. Нет проще способа убить мольеровскую комедию, чем подбросить персонажам нотки рефлексии и противоречивости характеров.
Завершив наш краткий обзор примеров, перейдём к ещё более куцым рассуждениям: а как же быть создателям? Как сочинять длинную историю, чтобы она была хоть сколь-нибудь цельной и связной? И что делать зрителю?
Думаю, из приведённых выше примеров можно сделать некоторые выводы о том, как правильно запрячь сериальную телегу. Во-первых, характер главного героя должен быть определён — недоработанность личностных характеристик персонажа можно выдавать за загадочность в короткой форме, но не длинной. Сериал рассыпется, если разные черты главного героя подогнаны недостаточно плотно.
Во-вторых, сквозные линии должны быть продуманы заранее — нельзя интриговать зрителя пустой загадкой в сюжете, которая или не имеет разгадки, или никак не раскрывает характер. То есть, конечно, можно, но только это уже маркетинг в чистом виде, даже не стремящийся создать что-то кроме завлечения. Говорят, что фанаты сериала «Остаться в живых» до сих пор нервно вздрагивают, когда вспоминают, к чему привели многочисленные сюжетные линии.
В-третьих, жанры всё-таки работают, а смешения — скорее нет. Да, Гамлет и тот же Порфирий Петрович периодически шутят, но вряд ли кто-то всерьёз будет говорить, что они существуют не в рамках жанра. Нужно обладать недюжинным талантом и потратить достаточно много времени, чтобы умело смешать жанры, создав в итоге что-то новое. И даже в этом случае будет необходимо соблюдать конвенцию со зрителем, чтобы он получал то, на что подписывался.
Избавлением же для зрителя я вижу концептуальность просмотра. Главным же недостатком всех списков лучших фильмов и рекомендаций известных личностей и ответственных учреждений является их бессистемность. На фоне их сериальный марафон выглядит куда более простым и увлекательным маршрутом. Вы быстрее свернёте с пути «обязательных к просмотру» фильмов по ВГИКу или Тарантино, поскольку он петляет, многократно пересекает сам себя, а порой его и вовсе нет, поскольку фильмы эти ничего не связывает.
Человеку же нужна последовательность и осмысленность, и лучшим средством от запойного сериализма будет выступать киномарафон на выбранную тематику. Опытным путём я пришёл к просмотру фильмов отдельных режиссёров, но можно пробовать выделять и какую-либо тему: скажем, на этой неделе мы разберем театр в кино — несколько разных подходов к экранизации драматургических произведений на конкретных примерах. А вот от подобного же изучения актёрских кинокарьер рекомендую воздержаться — во избежание разочарования.
Так что давайте вместе отправимся в это приключение по миру кино.
