Винтажные иллюстрации лилий из каталогов питомника Yokohama
«Поддержка»
Продолжаю публикацию темы старинных красивых цветочных принтов из питомника Yokohama. Данная публикация включает коллекцию старинных иллюстраций лилий, эти вневременные принты, идеально подходящие для искусства, декора или образовательных целей, передают красоту лилий в различных художественных стилях.
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
Красочные принты цветов ириса из каталога питомника Yokohama
«Поддержка»
В японской культуре ирис имеет глубокое значение, символизируя мужество и удачу. Праздник цветка отмечается во время фестиваля Танго но Секку, Дня мальчиков, когда листья ириса используются в традиционных ваннах для отпугивания злых духов и укрепления здоровья и силы.
Элегантная форма ириса и яркие цвета также вдохновляют на многие японские произведения искусства и садовый дизайн, воплощая красоту эстетики.
Ознакомительный фрагмент публикации «Красочные принты цветов ириса из каталога питомника Yokohama»
В японской культуре ирис имеет глубокое значение, символизируя мужество и удачу. Праздник цветка отмечается во время фестиваля Танго, но Секку, Дня мальчиков, когда листья ириса используются в традиционных ваннах для отпугивания злых духов и укрепления здоровья и силы.
Элегантная форма ириса и яркие цвета также вдохновляют на многие японские произведения искусства и садовый дизайн, воплощая красоту и духовную глубину японской эстетики.
В данном ознакомительном фрагменте представлено 10 принтов, всего в каталоге было 30, столько же будет в публикации для подписчиков.
Храмы, Соборы, Лавры Земли Русской в открытках Бориса Зворыкина
Современники называли Бориса Васильевича Зворыкина певцом русской сказки. Это был выдающийся русский художник, иконописец, виртуозный график-орнаменталист, один из самых популярных мастеров " русского стиля " в книжной иллюстрации начала ХХ века. Самые известные работы художника: иллюстрации к книгам А. С. Пушкина " Сказка о золотом петушке " и " Борис Годунов «, к сборнику " Жар-птица и другие русские волшебные сказки «, к подарочным изданиям " Летописный и лицевой изборник Дома Романовых " и " Москва «. Оформил историко-художественные альбомы " Лавры, монастыри и храмы на Святой Руси «, " Крепостничество и воля «, " В память столетнего юбилея Отечественной войны. 1812-1912 " и др. Родился в купеческой семье. Рано увлёкся рисованием. В 1892–1893 гг. учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, позже посещал занятия в С.-Петербургской Академии художеств. С 1898 г. иллюстрировал и оформлял книги для самых известных московских и петербургских издательств: И. Д. Сытина, А. И. Мамонтова, И. Н. Кнебеля, А. А. Левенсона, А. Ф. Маркса. Борис Зворыкин был также одним из самых заметных авторов рождественских, новогодних, масленичных и пасхальных поздравительных открыток, а также познавательных для коллекционеров.
Творчество певца русской сказки, Бориса Зворыкина очень разнообразно и интересно, постараюсь сделать публикации по всем направлениям его деятельности.
Дореволюционные пасхальные открытки
«Поддержка»
Открытка завоевала Европу и мир, но она не сразу была осознана как новый жанр графического искусства. Сложению жанра, безусловно, очень способствовал общий расцвет графики, в том числе русской, в конце XIX начале XX столетия. По назначению графику подразделяют на станковую, книжную (и журнально-газетную), плакатную и прикладную - к этому виду графики относится и почтовая открытка.
Ознакомительный фрагмент публикации «Дореволюционные пасхальные открытки»
По назначению графику подразделяют на станковую, книжную (и журнально-газетную), плакатную и прикладную. В область прикладной графики входят многообразные виды продукции, чаще всего печатной, имеющие четко определенное утилитарное назначение: различные этикетки, вывески, почтовые марки, денежные знаки, конфетные коробки и фантики, меню, календари, театральные и концертные программки, рекламные объявления и т. д. Все они в своем изобразительном решении отражали общие стилистические тенденции того времени с его мощной, направленностью к преобразованию всех элементов быта в единую художественную организованную среду. К этому виду графики относится и почтовая открытка.
Эпоха модерна хотела сделать искусство доступным всем, а потому уникальность и единственность живописного произведения должны были уступить место легко тиражируемой, но нередко не менее художественной, графической продукции, такой как художественная открытка.
Дореволюционный период развития открытки определяется ее тематическим и сюжетным разнообразием, высоким уровнем полиграфического исполнения, большим спросом на открыточную продукцию, развитием искусства «малых форм» графики как жанра, высокой культурой обмена открытками, их коллекционирования, серьезным отношением к ним, не только как к одной из форм переписки, но и как к способу пропаганды и распространения искусства.
В данной публикации представлен ознакомительный фрагмент публикации «Дореволюционные пасхальные открытки», рассчитанные на различные слои населения, на любой вкус, всё что смог найти в Яндекс-картинках.
Ознакомительный фрагмент закончился, продолжение для подписчиков в следующей публикации, по объёму материала она в пять раз больше и естественно жду комментарии.
Дореволюционные пасхальные открытки Бориса Зворыкина
Борис Зворыкин — ключевой представитель возрождения национального русского изобразительного искусства, имевшего свои истоки в византийских художественных традициях, русской иконописи и древнерусской старопечатной книге.
Художник много работает для издательств А. А. Левенсона, И. Д. Сытина, А. И. Мамонтова, И. Н. Кнебеля, А. Ф. Маркса. Его первым серьезным успехом стала публикация книги «Золотой петушок» в 1903 г., а также серия иллюстрированных изданий русских сказок для детей. Зворыкин оформлял программы постановок Большого театра, публикации Московского ипподрома, юбилейные издания: «Парфюмерная компания Брокар», «Празднование пятидесятилетнего юбилея Московского общества охоты имени императора Александра II», рекламные материалы «Фабрично-торгового товарищества А. И. Абрикосова сыновей», путеводитель 1914 г. одной из крупнейших пароходных черноморских компаний «Русское общество пароходства и торговли», книгу «Летописный и Лицевой Изборник дома Романовых», патриотические афиши Первой мировой войны и многие другие печатные издания.
В числе многих других печатных изданий — принимал активное участие в становлении жанра открытки. Публикую то, что смог наскрести в Яндекс-картинках по пасхальным открыткам, созданных Борисом Зворыкиным.
Опубликовал видео с работами певца русской сказки в жанре искусства открытки и даю на него ссылку, потому как многим нравится смотреть контент в формате музыкального видео.
Дореволюционные пасхальные открытки времён первой мировой войны
По назначению графику подразделяют на станковую, книжную (и журнально-газетную), плакатную и прикладную. В область прикладной графики входят многообразные виды продукции, чаще всего печатной, имеющие четко определенное утилитарное назначение: различные этикетки, вывески, почтовые марки, денежные знаки, конфетные коробки и фантики, меню, календари, театральные и концертные программки, рекламные объявления и т. д. Все они в своем изобразительном решении отражали общие стилистические тенденции того времени с его мощной, направленностью к преобразованию всех элементов быта в единую художественную организованную среду. К этому виду графики относится и почтовая открытка.
Эпоха модерна хотела сделать искусство доступным всем, а потому уникальность и единственность живописного произведения должны были уступить место легко тиражируемой, но нередко не менее художественной, графической продукции, такой как художественная открытка.
Дореволюционный период развития открытки определяется ее тематическим и сюжетным разнообразием, высоким уровнем полиграфического исполнения, большим спросом на открыточную продукцию, развитием искусства «малых форм» графики как жанра, высокой культурой обмена открытками, их коллекционирования, серьезным отношением к ним, не только как к одной из форм переписки, но и как к способу пропаганды и распространения искусства.
В данной публикации представлены пасхальные открытки времён первой мировой войны, всё что смог найти в Яндекс-картинках.
Тератологический стиль при оформлении рукописных книг — заставки
«Поддержка»
В Древней Руси тератологический стиль был особенно распространён в XIII—XIV веках и использовался преимущественно для украшения рукописей. В рукописных книгах XII—XIV веков, особенно в новгородских и псковских (а именно эти районы не пострадали от монголо-татарского нашествия), встречаются так называемые тератологические, «чудовищные», заставки.
Ознакомительный фрагмент поста «Тератологический стиль при оформлении рукописных книг — заставки
В Древней Руси тератологический стиль был особенно распространён в XIII–XIV веках и использовался преимущественно для украшения рукописей. В рукописных книгах XII–XIV веков, особенно в новгородских и псковских (а именно эти районы не пострадали от монголо-татарского нашествия), встречаются так называемые тератологические, «чудовищные», заставки. Они представляют собой причудливые сплетения из фантастических зверей и птиц, словно перетянутых ремнями.
Ознакомительный фрагмент закончился, приглашаю в подписчики, чтобы досмотреть остальное, которое в четыре раза больше по объёму и ещё почти сотню постов, которые ждут зрителей. С уважением Николай.
Тератологический стиль при оформлении рукописных книг — буквицы
«Поддержка»
Тератология (от греч. τέρας, генетив греч. τέρατος — «чудовище, урод, уродство» и греч. λογος — учение) — стиль средневекового графического искусства (в орнаменте, заставках, инициалах и т. п.), основанный на нагромождении чудовищно-фантастических образов, звериных, зооморфных и антропоморфных мотивов.
Виктор Кутковой. Тератология и гротеск как отражение православного и католического мировоззрений в изобразительном искусстве
Разговор о важности в человеческой жизни и широкой распространенности орнамента, начиная с неолита, безусловно, будет банальным. Удивляет другое: очень скудный список книг, особенно русских, посвященных изучению не только тератологического — любого орнамента. Статьи иногда встретить можно, и что не менее удивительно — о тератологии даже чаще, чем о других видах орнаментики, но совсем мало — о гротеске (о нем пишут в основном филологи применительно к своей области знания, т. е. к литературе).
А сопоставить тератологию и гротеск никто, кажется, и не пытался, тем более в православном аспекте. Смысл такой, однако, сегодня есть, учитывая ситуацию, возникающую между Западом и Востоком. Контраст обнаруживается сразу — и разительный.
Но начнем по порядку.
Несмотря на греческую окраску, термин «тератологический стиль» (teras — чудовище, диво; teratologos — фантастический) был введен во второй половине XIX века Ф. И. Буслаевым; сами те орнаменты (преимущественно книжные) существовали до второй четверти XV века, в Рязанской области до XVI столетия.
Гротеск — порождение античного Рима, но воскресает в практической жизни искусства после 1480 года, когда «античные лепные узоры были обнаружены в заросших землей помещениях знаменитого „Золотого дома“ — дворца императора Нерона. И по этим подземельям, гротам (гротта — по-итальянски пещера) они были названы гротесками»1
На первый взгляд, тератологический орнамент и гротеск имеют много общего: причудливые фантастические животные, изощрённо соединенные с растительными узорами… И кому-то может показаться, что умерев на православном Востоке, тератологический орнамент примерно через 70–80 лет получает новую жизнь в обличье гротеска на католическом Западе.
Увы, сторонники подобного «сближения через миграцию» глубоко обманываются: оба феномена связаны между собой лишь языческими началами, да и те имеют разные временные и географические координаты, разные — по своему язычеству.
Большинство ученых прослеживают корни тератологии из Болгарии, некоторые исследователи говорят о русском происхождении, а В. Борн выдвинул гипотезу о скандинавских истоках и о ее движении на Балканы (сначала на Афон, далее — везде) через Русь. Поэтому говорить о генезисе здесь можно только гипотетически.
Стиль, отдаленно напоминающий тератологический и тоже относящийся к звериному, сложился еще накануне христианизации у кельтов и у германцев (до сего времени сохранились памятники VII века).
Плетенка — как неотъемлемая часть названного стиля — употреблялась и славянскими мастерами. «Мы встречаем ее в каменной резьбе Далмации IX–X веков, в каменном рельефе X века из Польши, в капители костела св. Гереона в Кракове, в карнизном блоке портала церкви в Дреново IX–X веков (Болгария) и пр.».2 Как показывают археологические находки, широко пользовались плетеным узором в Новгороде, где им украшалось большинство деревянных поделок X–XI веков.3
В XI столетии на Руси складывается так называемая «переходная», т. е. неразвитая тератология, однако в южнорусских рукописях можно видеть единичные экземпляры тератологии и вполне «развитой».4
У исследователей встречается разная классификация тератологии. В. Н. Щепкин подразделяет тератологию на «народную» и «техническую». Н. А. Киселёв — на «незрелую» и «зрелую». Т. Б. Ухова — на «развитую» и «неразвитую». Последним определением мы и пользуемся.
Если судить по датам, то на русскую почву тератология могла попасть ещё в пору первого балканского влияния, причём с богомильским «привкусом». Ибо «народная» тератология, скорее всего, возникла именно в богомильской среде. Связь народных воззрений с богомильством давно замечена и проанализирована.5 К концу правления царя Симеона (X в.) эта докетическая ересь, особенно популярная среди болгарских простолюдинов, здесь и берёт своё начало.6 С точки зрения богомильского учения о сатанаиле, становится понятным первенствующее значение в народной тератологии мотива змеи: змеи не как объекта почитания, а, напротив, как антагонистично враждебной стороны, ибо, во-первых, богомилы — иконоборцы; во-вторых — большие любители книг, в-третьих, змея — единственное животное, убить которое не составляет греха для богомила; изображение здесь употребляется в качестве одного из многочисленных широко практиковавшихся заклинаний против нечистой силы и одновременно в качестве антииконизации (на змею или грифона не помолишься).
Кстати, в развитой тератологии тоже снимается вопрос о моленности образа. Она предназначена совсем для другого. Поэтому тератологические мотивы отсутствуют на иконе.
Здесь нет смысла вмешиваться в спор о происхождении этого стиля. Мы согласны с Н. А. Киселевым: «Творческое развитие тератологии шло параллельно — и на Балканах и на Руси».7 И, памятуя гоголевских героев, не столь уж важно, кто первым сказал «э» — отдаленные истоки явления, которое получило название «чудовищный стиль», связаны с мифами многочисленных варварских племен Азии и Европы, в свою очередь уводящие к древним культурам Ирана и Месопотамии. Отсюда, например, изображение иранского «царя птиц», собаки-птицы Сенмурва, ставшего в русских книгах Симарглом, и рыбы Кара. Востоку обязана христианская орнаментика появлением в ней львов, грифонов, фронтальных орлов, кентавров, стреляющих из лука, сцен звериного гона, единоборств и охот. Великое переселение народов и принесло с собой это богатое образами наследие Азии. В церковную ограду подобные образы попадали в качестве народных форм, подлежащих наполнению новым, христианским содержанием. И наполнялись. По такому принципу происходило строительство церковной культуры на всем протяжении истории. Говорить же о влиянии на православие идей болгарского богомильства или иранского зороастризма, а такие разговоры еще случаются, — значит, по меньшей мере, не понимать самого процесса воцерковления.
Секулярное сознание недоумевает: «Как могла языческая система символов, ее орнаментальная образность попасть в христианскую рукописную книгу и дать жизнь целому стилистическому направлению?» Ответы бывали от примитивных до экзотичных. Такие исследователи «русского тератологического орнамента» либо полностью отрицали за ним всякий смысл, либо сводили его к воспроизведению жанровых сценок и копированию узоров ювелирных изделий предшествующих веков, либо усматривали в нем ловко замаскированную сказочно-фольклорную, языческую или даже антицерковную сюжетику. В последнем случае оформление рукописи приходилось связывать с деятельностью новгородских и псковских еретиков. Все эти предположения странным образом противоречили друг другу и тому обстоятельству, что мотивы тератологического орнамента, несмотря на явный антагонизм по отношению к тематике христианских религиозных книг, упорно, в течение нескольких столетий использовались именно для их украшения.
В действительности никакого антагонизма между изображениями и текстом не было и не могло быть. Секрет заключался не в том, что изображали тератологические персонажи, а в том, что они обозначали».8
И здесь без апофатического богословия Дионисия Псевдо-Ареопагита не обойтись: на его системе подобных и неподобных образов построен язык тератологии.
Свою систему Дионисий вводил с целью посильного постижения Истины. Но как постигнуть Ее, если «Она превыше всякой сущности и жизни»? В Писаниях «Она сверхмирно воспевается в отрицательных определениях, называющих Ее невидимой, беспредельной, невместимой и прочим и указывающих не на то, чем Она является, но на то, чем Она не является».9 Через такую апофатику Ареопагит подводит нас к своему заключению: «для невидимого гораздо более подходяще разъяснение через изображения, говорящие о неподобии»10, пусть даже эти изображения и будут из разряда «низких» — по идее, они и должны быть оттуда. Сомневающихся и соблазняющихся Дионисий успокаивает: «если же кто-нибудь сочтет, что такая иконография нелепа, и скажет, что стыдно предлагать богообразным и святейшим небесным чинам столь оскорбительные изображения, тому достаточно сказать, что образ изъяснения священного двояк».11 Ибо Писания «чтут, а не бесчестят небесные чины, изображая их в неподобных им формах и таким образом показывая, что они надмирно пребывают за пределами всего вещественного. А что неподобные образы возвышают наш ум лучше, чем подобные, я не думаю, что кто-либо из благоразумных людей стал бы оспаривать»12.
Отсюда «благоразумные люди» и стали вырабатывать символический язык, понятный для членов Церкви и закрытый для внешних. И этот язык был найден: открытый на протяжении нескольких веков для первых и непроницаемый, как видим хотя бы на примере науки, для вторых.
Язык тератологического орнамента входит в церковный обиход не в эпоху духовного кризиса, а, совсем наоборот, — в цветущую пору православия. Входит не на правах молитвы-беседы и соединения с Богом, а в качестве исключительно богомыслия, почему и употребляется чаще всего в книгах да — реже — во внешнем декоре храма.
Теперь необходимо обратить внимание на гротеск.
Настенные росписи «третьего помпейского стиля» представляют собой «орнаментальную фантастику с чертами якобы реального, хотя и невозможного по законам природы сооружения» (Ю. Герчук). Сегодня мы назвали бы такой мир виртуальным. При всем том, что мода неизменно находила на него спрос, имел он и своих непримиримых критиков. Витрувий писал: « <…> вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов — придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветов с завитками и без всякого толка сидящими в них статуэтками, и еще стебельки. С раздвоенными статуэтками наполовину с человеческими, наполовину со звериными головами»13 (Выделено мною. — В.К.). Впрочем, Витрувия раздражают не замеченные им же монстры, а отсутствие здравого рассудка при построении архитектурных сооружений. Что и понятно, ибо гротеск — как порождение языческой культуры — является примером мировоззренческого кризиса античности. Росписи катакомб, там же в Риме, не содержат и намека на подобные уродства, поскольку созданы христианскими художниками. Гротеск заявил о рождении новой формулы творчества: говорить субъективно о субъективном. Старая формула «субъективно — об объективном» не упразднялась, но теряла монопольную власть в светском искусстве.
Эпоха Возрождения центр тяжести в гротеске переносит с архитектуры на монстров. По признанию Дж. Вазари, художническая среда его времени понимает под словом «гротеск» вольную и потешную разновидность живописи, изображающую «всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они <…> приделывали лошади ноги в виде листьев и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим».14
Один из них — Бернардино Почетти — примерно в 1530 г. расписал библиотеку папской резиденции в замке Сант-Анджело изображениями морских божеств и гротесками: игривых ангелочков окружали тритоны, сирена с раздвоенным хвостом хватала за волосы человека, другие мифологические фигуры «скакали» на морских конях.
Можно ли подобной представить библиотеку Московского митрополита Даниила в 1530 году?
Но вот что пишет западный современный автор: «Все эти росписи, полные динамизма, свидетельствуют о популярности античных мотивов, встречающихся даже в личных апартаментах папы».15
Повальное увлечение язычеством до сих пор считается весьма положительным явлением: не пожалели и преподобного Андрея Рублева, назначив полномочным представителем античности на Св. Руси. По причине унылой заурядности подобных фактов нет смысла на них останавливаться.
Казавшееся «забавой» в эпоху Возрождения, во времена маньеризма и барокко становится «нервозной, почти истерической одухотворенностью».16
Православному человеку, взглянувшему на такие произведения, не надо объяснять какого духа была эта «одухотворенность». Ведь даже «Библия в гротескном воплощении предстает чем-то условно-декоративным (достаточно сравнить трактовку тех же сюжетов в обычной, не орнаментальной гравюре XVI века)».17 Таким образом, и Книга книг превращается лишь в эстетически «забавную идею».
А ведь попытка на Западе создать особый символический язык, понятный для церковного круга, как тератология на Востоке, предпринималась почти параллельно: в Романский период. Но победил велиар — дух секуляризма, и вместе с ним убеждение: кто больше вручит себя неистовому бесу фантасмагории, тот и молодец. Авторами Каролинговых Книг художник еще в конце VIII века был выведен за церковную ограду и отпущен на все четыре стороны. «Священное изображение сохраняет прочную связь со светским существованием, оно по природе мирское»18 — вот принцип, остающийся, кажется, до последнего времени в основе католического мировоззрения, несмотря на самокритику отдельных представителей Рима.
Поэтому гротеск никогда не считался средством возведения ума к небесному и, следовательно, никогда не представлял языка, коммуникативного не только между землей и небом, но и внутри Церкви. Это было, пожалуй, бесомыслием, а не богомыслием. Отсюда — из темной основы — и начинается химерическая символика масонов, т. е. создается язык анти-Церкви — церкви антихриста. Сама химера — древнегреческое мифологическое чудовище с огнедышащей львиной пастью, хвостом дракона и туловищем козы — есть, как видим, типичный мотив гротеска, только без узорных добавлений.
Единственное, что сближает гротеск с тератологией, — это невозможность считать их за художественный прием. И то, и другое претендовало на особый взгляд, т. е. было именно мировоззрением.
Гротеск служил не постижению Истины, а авторскому произволу художника, через магию абсурда выражавшего собственное «Я». Искать Истину, в Ареопагитовском смысле, сей западноевропейский служитель Аполлона даже и не помышлял.
Существует прямая закономерность в том, что гротеск наиболее массовый и демонический характер приобретает в Нидерландах и Германии, т. е. там, где проповедуется религия без аскезы — протестантизм.
Почему же, в таком случае, выходит из употребления тератология? Явились ли тому виной какие-либо социальные причины? Или слишком сложным, «элитарным» оказался язык этого стиля?
Ни первое, ни, тем более, второе.
Сегодня, в виду отсутствия подтверждающих документов, можно твердо сказать: принудительные запреты на использование тератологических орнаментов не существовали. Иначе в XV веке «чудовищный стиль» не употреблялся бы при оформлении буквиц (заставки к тому времени украшались по-другому). Из буквиц он изначально вышел — на буквицах и заканчивался…
Нельзя тератологию связывать с ересями стригольников — и подавно жидовствующих. Она возникла на Руси задолго до них и сошла на нет без их помощи: православная полемическая литература, направленная против еретиков, молчит о тератологии. Виновник ее умирания — второе южнославянское влияние, которое охватило русскую письменность в результате целого ряда серьезных политических перемен в славянских странах Балканского полуострова».19 Под «переменами» имеется в виду завоевание этих стран турками, и как следствие — эмиграция мастеров на Русь.
И если все-таки тератология была завезена к нам с Балкан, то оттуда же пришел и ее сменщик с красноречивым названием «балканский стиль» (жгутовый и плетеный орнамент). Такая смена говорит больше о новых вкусах, нежели о запретах.
Плетенка предшествовала тератологии, плетенка ее и сменила. «Чудовищный стиль» ни во что не трансформировался — он просто исчез.
По-другому обстояло дело с гротеском: из него с каждым временем все больше и больше убирался узор, — но все настойчивей и настойчивей выползали монстры.
Без гротескомании в Нидерландах невозможно было бы появление такого художника, как Иероним Босх.
Человечки с журавлиными ножками однажды, потехи ради, взяв старт на Апеннинском полуострове, не могут достигнуть финиша по сей день. Они похлопали в ладоши чудищам из снов разума Франсиско Гойи в начале XIX столетия. А во второй половине — жутковатым фантазмам французских символистов. На рубеже XIX–XX вв. полюбовались своими наполовину человеческими, наполовину звериными головками в кривом зазеркалье декадентов. Чуть позже нашли ближайших родственников в творчестве сюрреалистов. И, хвастливо размахивая уже не итальянскими, а американскими паспортами, теперь осатанело кривляются с телевизионных экранов.
И кто это делает чуднее всех, тот и считается достойнейшим.
Использованная литература:
1 Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? М.: Галарт, 1998.С.70
2 Воробьева Е. В. Семантика и датировка черниговских капителей // Средневековая Русь. М.: Наука, 1976. С. 178
3 Колчин Б. А. Новгородские древности. Резное дерево. М., 1971. Табл.1, 9-12
4 См.: инициалы Добрилова Евангелия, л.7; Евангелия из Центрального государственного архива древних актов, ф. 188, № 1, л. 21; Евангелия из Третьяковской галереи, л. 209 об.
5 См. труды А. Н. Веселовского, Гастера и др.
6 Державин Н.С., акад. История Болгарии. Т. II. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1946. С. 39
7 Киселев Н. А. Орнамент малоизвестной рукописи XII века // Древний Новгород. М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 179
8 Голейзовский Н. К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 198. Вот точный ответ православного ученого. Мы умышленно проходим мимо символических значений тератологического орнамента. Интересующихся отсылаем к этой содержательной статье Никиты Касьяновича.
9 Восточные отцы и учители Церкви V века. М.: МФТИ, 2000. С. 325
10 Там же.
11 Там же. С. 324
12 Там же. С. 325
13 Витрувий. Десять книг об архитектуре. Т.1. М., 1936. С. 143
14 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т.1. М., 1956.С.110
15 Моран Анри де. История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982. С. 319
16 Герчук Ю. Я. Указ. соч. С. 74
17 Там же.
18 Безансон Ален. Запретный образ. М.: МИК, 1999. С. 167.
19 Чаев Н.С. и Черепнин Л. В. Русская палеография. М., 1946. С. 167
Небольшой ознакомительный фрагмент того, что будет в следующем посте «Тератологический стиль буквицы» — часть первая (только для подписчиков и раз в пять больше, чем фрагмент.
По гротеску также будут публикации, но они будут представлять художников, оставивших свой след в развитии орнаментального гротеска.
В. В. Стасов — выпуск восемнадцатый (таблица 40 из альбома «Славянский и Восточный Орнамент» по рукописям Древнего и Нового времени), 1887
Альбом подготовлен на основе исследований русского и восточного орнамента в рукописях VI–XIX вв. известным историком искусств В.В. Стасовым (1824-1906).
В.В. Стасов, изучая древнерусское искусство, был поражен "характерностью и красотою заглавных букв и заставок, и вообще орнаментацией, древних наших рукописей», так он стал снимать копии из понравившихся ему орнаментов, но на этом его интерес не исчез, он стал анализировать природу и историю орнамента, нашедшего свое отражение в этих рукописях, как пишет сам автор во вступительной статье к изданию:
«Материалом для настоящего издания был собираемый мною в течение более 25 лег, с большими, впрочем, перерывами, как следствие моих служебных и других занятий. Первым поводом к собиранию этого материала послужила для меня выставка русских рукописей, от XI до XVIII века, появившаяся в Императорской Публичной Библиотеке, в 1856 году: ее, в числе многих других выставок, по желанию директора Библиотеки, барона (впоследствии графа) М. А. Корфа, устроил тогдашний хранитель рукописей, А. 0. Бычков. Занятый, в то время, изучением многих сторон древнего русского искусства, я был поражен, характерностью и красотою заглавных букв и заставок, и вообще орнаментами, древних наших рукописей. Особливо своеобразною мне казалась орнаментация русских рукописей XIII и XIV столетий. Я стал снимать копии со всего, что я находил самого замечательного по этой части, и в несколько лет у меня составилась очень значительная коллекция снимков с заглавных букв, и орнаментов замечательнейших рукописей Императорской Публичной Библиотеки и Румянцевского Музея (тогда еще находившегося в Петербурге).
Вначале, согласно общераспространенному мнению, я считал, что вся эта орнаментация была прямо заимствована из рукописей греко-византийских, болгарских и сербских. Познакомившись ближе с этими последними в богатых коллекциях нашей Публичной Библиотеки и сверх того, с югославянскими, преимущественно по коллекциям, вывезенными А.0. Гильфердингом в 50-х годах из Сербии, Герцеговины, Боснии, Македонии и т.д., я убедился, что одним заимствованием от византийцев, сербов и болгар нельзя объяснить всех орнаментальных форм, встречаемых в наших рукописях. Я находил, что одни формы происходят из иных еще чуждых источников, кроме Византии, Болгарии и Сербии, другие имеют происхождение местное, собственно русское. Я увидел необходимость раздвинуть шире рамки исследования и включить в его пределы орнаментацию разных народностей, не принимавшихся прежде в расчеты. Для этого, продолжая изучать обширный материал, доступный мне в Pоссии я нашёл нужным присоединить еще материал, представляемый европейскими собраниями и коллекциями.
В продолжении нескольких путешествий, совершённых мною с 1862 по 1881 годы, я изучал орнаментацию по славянским и восточным рукописям значительнейших европейских собраний. Везде, и в России, и на Западе, я встречал крайнее радушие и помощь, как со стороны господ хранителей общественных и частных рукописных коллекций, так и со стороны ученых, к которым, мне случалось обращаться за советом.
Многие частные лица оказали также значительную помощь моему труду. Так, архиепископ Порфирий Успенский (в Новоспасском монастыре, в Москве) дозволил мне снять копии с заглавных букв и орнаментов всех значительнейших сербских рукописей его превосходного собрания (оно поступило с тех пор в С.-Петербургскую Императорскую Публичную Библиотеку). М.А. Хлудов, в Москве, точно также дозволил мне снять копии с заглавных букв и орнаментов всей знаменитой коллекции югославянских рукописей, купленной его покойным отцом у А.0. Гильфердинга. Подобное же позволение дали мне: П.А. Сырку и г. Веркович, в С.-Петербурге, относительно их превосходных собраний болгарских рукописей; профессора: Чубинова, в С.-Петербурге, и Эмин, в Москве, относительно прекрасных, принадлежащих им грузинских и армянских рукописей.
Все это вместе образовало обширную и очень важную коллекцию материалов для истории славянского и восточного орнамента. Большинство рисунков скопированы с оригиналов мною самим (друпе рисовальщики будут указаны в особом списке). Текст, назначенный сопровождать этот атлас, должен, по моему предположению, рассмотреть и, по возможности, решить вопрос о происхождении не только русского орнамента, но и вообще русского архитектурного стиля, столь тесно с ним связанного. При этом, необходимо должен быть рассмотрен и вопрос о составе и происхождении всего вообще орнаментального стиля славян, с разными его подразделениями, каковы: стиль болгарский, сербский, герцеговинский, боснийский, молдо-влахийский, галицкий и т. д.
Не имея собственных средств на издание как атласа моего, так и сопровождавшего его текст, я в начале 1880 года обратился к бывшему тогда министру финансов, с просьбой ходатайствовать пред Государем Императором об издании этого труда на счёт сумм министерства финансов. Генерал-адъютант Грейг с истинно-просвещённым сочувствием принял мою просьбу и счел возможным удовлетворить ее тем более, что, независимо от научного и исследовательского характера всего сочинения, атлас мой может иметь очень полезное практическое применение для нашей художественной промышленности всякого рода, представляя ей многочисленные, впервые еще являющиеся в общее обращение, образцы разнообразных славянских и восточных стилей древнего и нового времени.
И текст, и атлас свой я предлагал министерству финансов безвозмездно.
В Бозе почивший Государь Император Александр II с большим сочувствием соблаговолил принять ходатайство министра финансов, и 15-го февраля 1880 года Высочайше повелел: издать за счет государственного казначейства, из средств министерства финансов, мой труд, носящий заглавиe: "Славянский и восточный орнамент».
В. С.
В. В. Стасов — выпуск семнадцатый (таблицы 37, 38, 39 из альбома «Славянский и Восточный Орнамент» по рукописям Древнего и Нового времени), 1887
«Поддержка»
В.В. Стасов, изучая древнерусское искусство, был поражен "характерностью и красотою заглавных букв и заставок, и вообще орнаментацией, древних наших рукописей", так он стал снимать копии из снимать копии из понравившихся ему орнаментов, но на этом его интерес не исчез, он стал анализировать природу и историю орнамента.
Первоапрельский ржачный смехотрон
«Поддержка»
День Смеха является не официальным всенародным праздником. (Вот только, в отличие от большинства праздников, история Дня смеха, который также называется День Дурака, полна множества неясностей. Откуда возник этот праздник,— из Франции, Мексики, Англии или Швеции — до конца не ясно.
Ознакомительный фрагмент поста «Первоапрельский ржачный смехотрон»
Подборка из различного типа юмористических материалов собранных на просторах Яндекс-картинок, которые публикую накануне международного Дня смеха.
Древние греки считали, что человек должен обязательно смеяться. Они утверждали, что смех очищает, и даже называли такое состояние «катарсис» — очищением смехом. Именно в античный период истории возникли анекдоты — короткие юмористические рассказы, а также эпиграммы — остроумные короткие надписи, сначала на могильных плитах, а затем и как литературное произведение.
Ознакомительный фрагмент завершился, если появилось желание досмотреть, прошу в подписчики, подписных постов уже под сто и они ждут своего зрителя. С уважением rovkin/Николай Ворончихин.
Первоапрельское поздравление из гифок
Из всех поздравлений первоапрельских в формате gif сделал большое музыкальное видео поздравление и опубликовал на YouTube, ссылка будет в конце поста, то что файлы gif отлично функционируют в обычном посте, подвигло на создание данного поста. В публикации нет музыкального сопровождения, но плюс в том, что каждую картинку можно рассматривать сколько угодно по времени.
Получилась большая поздравительная открытка, а сейчас это же самое можете посмотреть с музыкальным сопровождением:
Поздравление с днём смеха (дурака) и знакомство с работами Пабло Лобато
«Поддержка»
Аргентинский художник-карикатурист Пабло Лобато. Талант иллюстратора обеспечил ему популярность не только в родной Аргентине, но и по всему миру. А когда на него обратила внимание владелица иллюстраторского агентства Анна Гудсон, карьера Лобато взлетела. Его геометрические портреты шаржи популярны во всём мире хорошо узнаваемы и кто есть кто не сложно узнать.
Ознакомительный фрагмент поста "Поздравление с днём смеха (дурака)" и знакомство с работами Пабло Лобато
Пабло Лобато (Pablo Lobato) - графический дизайнер и иллюстратор из Буэнос-Айреса, Аргентина. Пабло родился в Трелью, Патагония, Аргентина, в 1970 году. В то время, как его ровесники гоняли на улицах футбольные мячи, он корпел над рисунками супергероев и средневековых рыцарей. И уже в возрасте десяти лет Пабло нашел свое истинное призвание. Лобато-старший очень гордился портретом Сезара Луиса Менотти, тренера сборной Аргентины по футболу, который нарисовал его десятилетний сын. Лобато вспоминает, что в юности для него стала очень ценной поддержка отца: «Ему всегда были очень интересны мои рисунки. Он был бухгалтером, но очень любил живопись, у нас дома было много картин и книг об искусстве».
По словам Лобато, после окончания школы он ненадолго задумался о карьере психолога или дантиста, но очень быстро отказался от этой мысли и решил посвятить себя тому, что любил больше всего. Пабло изучал графический дизайн в Национальном университете Ла-Платы и параллельно брал уроки гравюры и живописи. Несколько лет он работал дизайнером в разных журналах, но всё же снова сосредоточился на портретах. «Больше всего я люблю рисовать лица, особенно интересные. Я хочу найти душу человека в чертах его лица».
Талант иллюстратора обеспечил ему популярность не только в родной Аргентине, но и по всему миру. А когда на него обратила внимание владелица иллюстраторского агентства Анна Гудсон, карьера Лобато взлетела. С тех пор его портреты знаменитых музыкантов, актеров, политиков и спортсменов с завидной регулярностью появляются в изданиях New York Times, Forbes, The Wall Street Journal, Chicago Tribune, Billboard и других ведущих мировых изданиях. Шаржи портреты хорошо узнаваемы и кто есть кто выяснить не сложно, именно поэтому они не подписаны.
Ознакомительный фрагмент завершился, если появилось желание досмотреть, прошу в подписчики, подписных постов уже под сто и они ждут своего зрителя. В данном фрагменте все портреты-шаржи великолепны, но лично мне нравится портрет В.В. Путина - это шедевр.
Первоапрельская подборка анекдотичных фраз-высказываний от крокодилов, полная версия
«Поддержка»
Слово «анекдот» (ἀνέκδοτα) древнегреческого происхождения изначально означало «неизданное, неопубликованное». В XIX веке в России это слово часто употребляли в повседневной речи, но «анекдотами» называли занимательные случаи, которые произошли с самим рассказчиком или с кем-то другим. Лишь с начала XX века анекдотами стали называть короткие юмористические истории с неожиданной концовкой, по русски - байка.
