Предметно — шрифтовая стилизация (студенческая курсовая работа по теме «Стилизация русского алфавита»)
«Поддержка»
Это второй пост со студенческой работой и он по подписке. Работа выполнялась очень давно, за год до 21 века, это был 1999 год, автора не помню, работа выполнялась под руководством доцента УдГУ Первиной Л.И.
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
Предметно — шрифтовая стилизация (студенческая курсовая работа по теме «Стилизация русского алфавита»)
Первый пост со студенческой работой делаю публичным остальные будут по подписке. Работа выполнялась очень давно, за год до 21 века, это был 1999 год, автор студентка Удгу Института искусств и дизайна Рубцова Н.И. под руководством доцента УдГУ Первиной Л.И.
Чтобы знакомиться со всеми выходящими постами, прошу стать моими подписчиками. Публикаций по подписке больше нежели публичных. Все видео с You Tube перенёс на RuTube, но не успел поменять ссылки.
Изящные скульптуры китаянки Luo Li Rong
«Поддержка»
Лу Ли Ронг создает из бронзы невероятно реалистичные фигуры устремленных вперед девушек в развевающихся одеждах. В ее работах есть ощущение дыхания, легкого движения, красоты тела, плавных линий изгибов, невероятная грация ... Ей удалось вдохнуть жизнь в свои творения.
Предметно — шрифтовая стилизация (подборка вторая)
«Поддержка»
При создании шрифтовой гарнитуры методом предметно — шрифтовой стилизации задаётся тема, которая может быть любой: обыгрывается сюжет сказки, образы представителей флоры или фауны, профессии и т. д. Выбирается графический приём, который пройдёт по всем буквам гарнитуры и начинаем творить, процесс очень интересный.
Предметно — шрифтовая стилизация
При создании шрифтовой гарнитуры методом предметно — шрифтовой стилизации задаётся тема, которая может быть любой: обыгрывается сюжет сказки, образы представителей флоры или фауны, профессии и т. д. Выбирается графический приём, который пройдёт по всем буквам гарнитуры и начинаем творить, процесс очень интересный. В подборке из Яндекс картинок примеры предметно — шрифтовой стилизации разнообразной тематики.
Простейший пример обыгрывания данного процесса работы.
Это первая подборка по данной тематике, будет ещё как минимум две, но только для подписчиков. Завершу данную тему работами студентов, будет несколько постов, один студент — один пост.
Симпатяшки от Сью Линг Ванг (Siu Ling Wang)
«Поддержка»
Этих круглолицых и розовощеких симпатяшек с нежными, по-детски припухшими губами, можно было бы принять за настоящих девочек... Если бы не их огромные, просто-таки неземные глаза в окружении длинных, шикарных ресниц. Кажется, что в их глазах отражается не только кукольная душа, но душа каждого, кто в них заглянет. Вот такие они, чудесные "детишки" Сью Линг Ванг (Siu Ling Wang) из Германии.
Кружевной фарфор Италии
«Поддержка»
Германия – не единственная страна, освоившая выпуск великолепных кружевных скульптур. Не отстает от нее и Италия. Здесь, в Неаполе, еще в 1743 году была основана фарфоровая мануфактура Каподимонте. Итальянский фарфор отличался от немецкого необычайно теплым молочным цветом.
Дрезденские «кружевницы»:
«Поддержка»
Легкость и изящество фарфорового кружева. Любоваться ими можно бесконечно. Каждый, кто впервые видит подобные статуэтки, думает, что эти пышные кружева, к которым так хочется прикоснуться, просто надеты сверху на статуэтки. Но на самом деле это не так - они тоже фарфоровые и очень хрупкие, так что дотрагиваться до них нежелательно. Но поверить в это довольно сложно. Так где и как делают такую красоту?
Легкость и изящество фарфоровых кружев
Хрупкие и воздушные, казалось бы, способные разбиться от одного прикосновения, но пережившие века — так можно вкратце описать кружевные фарфоровые статуэтки, купить которые хочется с первого взгляда.
Любоваться ими можно бесконечно. Каждый, кто впервые видит подобные статуэтки, думает, что эти пышные кружева, к которым так хочется прикоснуться, просто надеты сверху на статуэтки.
Но на самом деле они тоже фарфоровые. Но поверить в это довольно сложно.
Этот удивительный фарфор, кажущийся таким легким и невесомым, называют также «Дрезденским фарфором», именно в этом городе в начале XVIII века и был открыт секрет его изготовления.
В конце этого же столетия приступили к массовому изготовлению статуэток. В основном это были фигурки балерин, танцовщиц, прекрасных дам в пышных нарядах из тончайшего кружева, галантных кавалеров.
Нежная цветовая гамма — бледно-розовая или голубая — еще более усиливала впечатление легкости и воздушности их нарядов.
Сам процесс создания таких статуэток выглядел необычно: Кружева погружали в специальную фарфоровую массу, обволакивающую их, затем формировали из них одежду непосредственно на статуэтках и отправляли в печь для обжига. При этом текстильное кружево сгорало и оставалось только фарфоровое.
Вначале, из-за того, что температура, при которой мастера проводили обжиг, была недостаточно высокой, кружева получались очень хрупкими и часто ломались даже от простого прикосновения. Поэтому фигурок той поры сохранилось очень-очень мало.
Самыми известными производителями кружевных статуэток были завод Фолькштедт (Volkstedt) в Зитцендорфе (год основания 1760 г.) и мануфактура Унтервайсбах (Unterweissbach) в Тюрингии (1882 г.). В 1962 году в городе Dromcolliher, Графства Лимерике, была создана фабрика, известная как «Ирландский Дрезден».
В настоящее время производство фарфоровых статуэток достигло высокого мастерства, красота и изящность орнамента которых по праву дают возможность считать эти статуэтки уникальными, и неповторимыми.
За последние годы цветовая гамма немецкого фарфора насчитывает 8 цветов салатовый, фиолетовый, синий, голубой, белый, желтый, оранжевый, розовый.
Сегодня, при создании «кружевных» статуэток используют настоящие кружева, которые пропитывают фарфоровой массой (у каждого производителя свой секрет специальной массы для пропитки и дальнейшей прочности), а затем ещё влажными прикрепляют к скульптурам.
В печах при температуре более 1300 градусов текстильная основа сгорает, а фарфоровое кружево остаётся на века.
Пышные платья и юбки викторианской эпохи или многослойные пачки балерин, до сих пор производят незабываемое впечатление и вызывают лишь один вопрос: как подобное вообще возможно?
… Спустился вечер тихо, незаметно,
И словно свечку, солнце погасил…
А за окошком, с дуновеньем ветра,
Вдруг заиграл старинный клавесин…
На стенах замелькали чьи-то тени,
А в стороне — изящный силуэт…
Я навсегда запомню то мгновенье,
Когда звучал старинный менуэт…
… Изящны дамы, милы дети,
Фарфоровая жизнь кипит.
Растерян у влюбленных вид,
И нет счастливей их на свете…
… В фарфоре мысли воплотились,
Волнуют сценки бытовые.
Здесь чувства мастера живые,
А мы с ним рядом очутились…
Стихи: Оксана Киселева «Фарфоровые статуэтки»
Весь альбом статуэток можно посмотреть (здесь)
Музыка: Дидюля — Кольца времени
Современная интерпретация лубочных приёмов профессиональной художницей Мариной Русановой
Русанова Марина Игоревна (Marina Rusanova) родилась в 1952 году, в Москве. В 1981 г. Окончила с отличием текстильное училище № 111 г. Москвы, отделение художественного ткачества. С 1982 года принимала участие в выставках МоСХ.
В 90-х г. г. начала работу над циклом авторского рисованного лубка «Русские пословицы».
В 2001 г. вступила в секцию графики Творческого Союза художников России.
С 2001 по 2004 г. г. сотрудничала с детским журналом «Жили-были» и др. как художник-график. С 1999 г. Принимала участие в выставках с авторским лубком. С 2008 г. вернулась к творческой работе в технике ручного ткачества. В некоторых гобеленах продолжила лубочную линию.
Отмечена дипломами Фонда Славянской письменности и культуры и Музея «Царицыно».
Произведения находятся в Музее «Царицыно», в Московском Музее Народной графики, в Галерее «Славянский Дом», а также в общественных интерьерах и частных коллекциях в России и за рубежом.
Очень красивая интерпретация под лубок, но прелесть лубка в его наивности, это то же самое как если бы профессионал попытался сделать интерпретацию под детский рисунок.
Цветные русские народные картинки 17–19 века из книги Ровинского 1881 года
Коллекция ярких произведений лубочного искусства из книги «Русские народные картинки», изданной в 1881 году Д. А. Ровинским. Лубочные картинки — творения неизвестных народных мастеров. Клеймённый высшим сословием как грубое простонародное творчество, лубок играл важную роль в жизни общества.
Лубок — русские народные картинки, представляющие собой богатый и выразительный слой культуры, истории и искусства Руси. Эти некогда популярные, раскрашенные вручную изображения, отличающееся простотой и доступностью образов, красноречиво рассказыват о жизни и мировоззрении простых людей прошлого.
Первые изображения назывались «фряжскими листами» (эстампы, пришедшие в Россию из Европы), затем «потешными листами» и долгое время «простовиками» или простыми народными картинками. В 19-м веке они получили название лубок.
Многочисленные лубочные картинки — это своего рода обширная энциклопедия с разнообразными знаниями о далёких странах и важных событиях, о прихотях природы и крестьянской жизни. Был также лубок-азбука, лубок-календарь, медицинский лубок, лубок-травник, лубок-арифметика, сказочный и песенный лубок. Даже длинные былины и занимательные истории передавались сериями из нескольких, нарисованных в ряд, небольших изображенийУчёные всё ещё спорят о происхождении названия «лубок». Некоторые говорят, что оно пошло от слова «луб», старорусского названия липы, на досках которой вырезали картинки. Другие же утверждают, что оно связано с лубяными коробами, в которых их разносили. А московская легенда гласит, что всё началось с Лубянки, улицы, где жили мастера лубочного искусства.
Наиболее популярным видом графического искусства в России считались комические народные гравюры, которые продавали на ярмарках с 17-го до начала 20-го века. Тем не менее, представители высших кругов не воспринимали их всерьёз и отказывались называть искусством творения народных художников-самоучек, которые забавляли крестьян своими «дешёвыми картинками».
Правда, поначалу гравюры украшали царские дворцы и боярские терема. В то время они были чёрно-белыми. С развитием производства картинки становились цветными, широко распространёнными, доступными и популярными.
Раскраской чёрно-белых лубков занимались женщины и дети в подмосковных и владимирских деревнях. Немалое количество тех лубочных картин отличается грубоватостью штриха и нелогичным цветовым решением, напоминая детские рисунки. Но среди них находят множество картин, в которых исследователи обнаруживают врождённое чувство цвета, позволившее художникам создавать совершенно неожиданные и оригинальные комбинации, невозможные в точной живописи, а потому — уникальные.
Темы народных гравюр сильно варьируются, начиная от религиозных и нравственных сюжетов, заканчивая народными эпосами и сказками, от исторических и медицинских лубков до жанровых картинок, от забавных историй с шутливыми текстами до искусно замаскированной политической сатиры.
Со временем техника лубка менялась. В 19-м веке древесина уступила место металлу, появилась возможность создавать более изящные работы. Лубочная палитра стала ещё ярче и насыщеннее, иногда переходя в неожиданное и фантастическое буйство цвета.
Долгое время красочные гравюры заменяли простому народу недоступные книги, служили пищей для размышлений и источником новостей, так как газеты были в дефиците, а лубки — популярны и недороги. Они разносились по всей стране на немыслимые расстояния. Однако к концу 19-го века лубочное искусство исчерпало себя. Набирало обороты фабричное производство печатных гравюр.
Лубочные картинки — творения неизвестных народных мастеров. Клеймённый высшим сословием как грубое простонародное творчество, лубок стремительно развивался и играл важную роль в жизни общества. Сегодня исследователи видят в нём особо ценное культурное наследие. Лубок собирают и изучают многие учёные в России и за рубежом. Он занял заслуженное место в музеях изобразительного искусства наряду с шедеврами величайших мастеров прошлого. Важную коллекцию русского народного лубка собрала Нью-Йоркская публичная библиотека. Значительную её часть занимают произведения из собрания выдающегося деятеля культуры Российской империи, Дмитрия Александровича Ровинского (1824-1895).
Ровинский разглядел ценность лубка, когда большинство людей из его окружения относились к этим картинкам крайне высокомерно, не понимая ни их содержания, ни значения. Однако Дмитрий Александрович, служивший тайным советником, прокурором и сенатором, своей любовью к народному искусству разжёг всеобщий интерес к лубку. Он собирал гравюры со всех уголков империи. Коллекции свои изучал, систематизировал и публиковал с описаниями и пояснениями к картинкам.
В 1881 году Ровинский опубликовал атлас «Русские народные картинки», в который вошла коллекция лубка, обрисовывающая самые разнообразные стороны бытовой и духовной жизни русского народа от начала 17-го до середины 19-го века. Оцифрованные произведения из этого собрания выложила в свободный доступ Нью-Йоркская публичная библиотека. Из 473 картинок в данной подборке 73 наиболее ярких.
Сказочный сюрреалист Геннадий Приведенцев (1955 г. рождения)
«Поддержка»
«Я занимаюсь сюрреализмом еще с того времени, когда мною и моим творчеством больше интересовалось КГБ :), чем просто любители живописи. Творческий путь традиционный: художественная школа, университетский худграф, Союз художников России (с 1991 г.). За плечами пять персональных выставок, участие в зональных и международных (Югославия, Германия, Кипр, Эфиопия) выставках. Живу и работаю в Краснодаре».
Цветущие растения Африки (по первому тому «Цветущие растения Южной Африки» под редакцией Поул Эванса, 1912)
«Поддержка»
Иероним Босх, 1450-1516
Полное название картины «Семь смертных грехов и четыре вещи» Предположительно (опять это чудесное слово) относится к раннему творчеству художника. Еще ее называют «столешницей», коей она никогда не была, так как когда-то ее повесил в своей спальне в Эскориале король испанский Филипп.
Центральная часть символизирует Всевидящее Око, в зрачке которого воскресший Христос показывает свои раны. Око зрит, но никогда не вмешивается в естественный ход вещей, предоставляя человеку самому делать свой выбор. Во втором круге видна надпись:"Бойся, бойся, ибо господь все видит». Третий изображает лучи, а четвертый — непосредственно семь смертных грехов.
1.1.АЛЧНОСТЬ
Богатство, требуемое природой, ограниченно и легко достижимо; а богатство, требуемое праздными мнениями, простирается до бесконечности. — перевод М. Л. Гаспарова Эпикур, Главные мысли, XV
1.2.ГНЕВ
Нигде так не полезно промедление, как в гневе.
Публилий Сир
О, Воздух жизненный! Прозрачность круговая!
Он должен вольным быть. Когда ж его замкнут,
В нём дышит скрытый гнев, встаёт отрава злая,
И, тяжесть мёртвую на душу налагая,
Кошмары цепкие невидимо растут.
Константин Бальмонт, «Воздух», 1905
1.3. ЗАВИСТЬ
1.4. ОБЖОРСТВО
1.5. БЛУД. ПОХОТЬ
1.6. ГОРДЫНЯ «Грех Люцифера»
1.7. ЛЕНЬ
2. Искушение святого Антония. Музей Прадо Мадрид
Сюжет триптиха — сверхъестественные искушения, которым подвергся святой Антоний во время пребывания в египетской пустыне.
В 1523 г. триптих был приобретён португальским гуманистом Дамьяо де Гоиш, и в настоящее время находится в постоянной экспозиции Национального музея старинного искусства (Museu Nacional de Arte Antiga) в Лиссабоне. Существует около 20 копий триптиха — полных и (чаще) фрагментарных, из которых, пожалуй, самая точная и полная (датируемая 1520-30 гг.) находится в брюссельском Музее старинного искусства.
Центральная сцена — совершение чёрной мессы — одно из самых красноречивых свидетельств противоречивого мятущегося духа мастера. Здесь изысканно одетые священники-женщины справляют кощунственную службу, их окружает разношёрстная толпа: вслед за калекой к нечестивому причастию спешит игрок на мандолине в чёрном плаще с кабаньим рылом и совой на голове (сова здесь — символ ереси; по другим сведениям сова — представитель светлых сил, выполняющий функцию Божьего ока, чтобы на страшном суде свидетельствовать против алхимиков).
Из огромного красного плода (указание на фазу алхимического процесса) появляется группа чудовищ во главе с бесом, играющим на арфе — явная пародия на ангельский концерт. Бородатый человек в цилиндре, изображённый на заднем плане, считается чернокнижником, который возглавляет толпу бесов и управляет их действиями. А бес-музыкант оседлал странное подозрительное существо, напоминающее огромную ощипанную птицу, обутую в деревянные башмаки.
Нижняя часть композиции занята странными судами. Под звуки пения беса плывёт безголовая утка, другой бес выглядывает из окошечка на месте шеи утки.
Закрытые створки. Взятие Христа и Христос, несущий крест.
3. Сад земных наслаждений
триптих Иеронима Босха, получивший своё название по теме центральной части, посвящён греху сладострастия — Luxuria. Оригинальное название этой работы Босха доподлинно неизвестно. «Садом земных наслаждений» триптих назвали исследователи.
На левой створке триптиха изображён Бог, представляющий Еву ошеломлённому Адаму в безмятежном и мирном Раю. В центральной части ряд сцен, по-разному трактовавшихся, изображает истинный сад наслаждений, где с райским спокойствием движутся загадочные фигуры. В правой створке запечатлены самые страшные и тревожные образы всего произведения Босха: сложные машины для пыток и чудовища, порождённые его фантазией.
Центральная панель: Может показаться, что на картине изображено «детство человечества», «золотой век», когда люди и звери мирно существовали бок о бок, без малейшего усилия получая плоды, которые в изобилии дарила им земля. Однако не стоит считать, что толпа обнажённых любовников должна была по замыслу Босха стать апофеозом безгрешной сексуальности. Для средневековой морали половой акт, который в XX в. научились наконец воспринимать как естественную часть человеческого бытия, был чаще доказательством того, что человек утратил свою ангельскую природу и низко пал. В лучшем случае на совокупление смотрели как на неизбежное зло, в худшем — как на смертный грех. Скорее всего, для Босха сад земных наслаждений — мир, растленный любострастием.
О нем говорят художник без биографии, и что судить о нем можно только по его работам, которые даже не датированы. Он создал самые необычные образы в истории европейского изобразительного искусства и его работы знают (по крайне мере большей частью) даже те, кто совсем не интересуется живописью. Иеронимус ван Акен, вошедший в историю как Босх. И о нем действительно известно или очень мало или совсем ничего.
Родился Босх в Хертогенбосе приблизительно 1450 году. В те времена это был один из четырех крупнейших городов Брабанта. Теперь эта область находится на юге Голландии. Некоторые исследовали творчества пишут, что псевдоним художник себе взял, чтобы с другими членами семьи не путали, так как родился он, как пишут в семье художников. Но ни одна работа его родственников до нас не дошла. Так что что-либо подтвердить или опровергнуть, а так же сравнить работы мастера и членов его семьи невозможно.
Кое в чем могут помочь документы, сохранившиеся в городском архиве. Первое документальное упоминание о Босхе как о художнике приходится на 1680 год. Известно, что Босх женился на состоятельной женщине, которая была гораздо старше его — Алейт Гойартс ван дер Меервенне. Этот брак избавил художника от мыслей о хлебе насущном, и писать он мог все что хотел, в отличии от его собратьев по ремеслу. В этот же период пишет картину «Удаление камней глупости», и завершает работу отца в соборе святого Иоанна.
Кое-кто причисляет Босха и колдунам и к алхимикам, но судя по тому немногому, что о нем известно, он был набожным христианином.
Его лучшие работы, по прихоти Филиппа Красивого, превратившегося потом в Филиппа I Испанского, оказались в Испании. К слову сказать, Филипп был один из самых выдающихся коллекционеров в мировой истории, и, за свою жизнь приобрел свыше 1500 картин, большую часть которых разместил в Эскориале. Позже, некоторые из них переехали в мадридский музей Прадо. Хотя стоит сказать, что покровителями Босха был не только испанский король, но и Изабелла Кастильская, королева Испании, Маргарита Австрийская, регентша Нидерландов.
Босх написал ряд картин, высмеивающий людскую глупость и пороки, так как смотрит на человеческую природу не слишком оптимистично. Работы представляют обычных мужчин и женщин (глупый простак, скряга, пьющие и поющие монахини и монашки), изображенных в обычной обстановке, которая ничем не напоминает фантазийные миры художника, но в тоже время люди как бы погружены в море безумия, заблудившись среди грехов и чудовищ.
Извлечение камня глупости. Картина написана в форме тондо (тондо — круглая по форме картина). Орнаментальная надпись вверху и внизу гласит: «Мастер, удали камень. Меня зовут Лубберт Дас».
Голландское выражение «иметь камень в голове» означало быть человеком недалеким или просто глупым. Лубберт — имя нарицательное, обозначающее слабоумного, недалекого человека. Доктор с воронкой на голове (в данном контексте, воронка — символ обмана) извлекает «камень» — тюльпан из головы пациента, а «тюльпан» означал деньги на простонародном жаргоне. В то время, когда монахиня с книгой на голове и монах отпускает грехи чудо врачу, за то что тот обирает Лубберта. Книга на голове символизирует то же — руководство для жуликов и обманщиков.
На сегодняшний день «Воз сена» известен в двух версиях, и все сейчас находятся в Испании. Одна из них представлена в монастыре Сан-Лоренсо в Эль-Эскориале, другая — в музее Прадо в Мадриде. Обе принадлежали королю Филиппу II. Картины неплохо сохранились, хотя обе подверглись глобальной реставрации, а потому мнения учёных относительно того, какая из них — оригинал, а какая копия, расходятся. Возможно, оба триптиха являются оригиналами. Но, считают исследовали, створки и там и там выполнены явно кистью кого-то из подмастерьев или учеников Босха.
САЛЬВАДОР ДАЛИ, 1904 — 1989
«Поддержка»
«Как создаётся книжная иллюстрация» Геннадий Калиновский (1985)
Я считаю, что основой основ профессии иллюстратора книги является способность острейшим образом чувствовать специфику данного текста, его темп и тембр. Книги бывают чисто фигуративные, книги действий, книги состояния, книги — роман души, — в разнообразных комбинациях этих и других качеств.
Есть бытие — это, так сказать, первый слой. Потом идет слово. Иллюстрация — третий слой.
Слово все-таки не столь универсально, как изображение. Оно зависит от перевода, от времени. А Ника Самофракийская не требует перевода, и эффект ее воздействия — независим.
Строго говоря, иллюстратор — «освещающий», в переводе с латыни.
Иллюстратор должен обладать еще способностью к имперсонализации, к сокрытию себя, подобно актеру, работающему в разных амплуа.
Зачастую иллюстратора как художественную личность не устраивает амплуа, которое по-немецки зовется «Гебраухс» (Gebrauchs — прикладное). И художник, как, например, Д. Бисти, дал, на мой взгляд, свой комментарий — ироническое освещение «Песни о Роланде».
Подобно токарю, отлаживающему свой станок для работы в новом режиме, иллюстратор должен отлаживать свою психику, перестраивая ее каждый раз для работы над новой книгой.
Дело не в изменении только техники рисунка. Сначала нужно решить целевую установку иллюстрирования.
Здесь может и должен помочь толковый и умный редактор. Для меня таким редактором стала А. Сапрыгина из «Детской литературы». С ней я работаю уже с десяток лет в этом издательстве.
Иногда я определяю стиль рисунков сам.
Порой книги бывают лукавые, где без совместного обсуждения работа не обходится, как было с иллюстрированием книг Кэрролла и Свифта.
Книги о приключениях Алисы я иллюстрировал трижды. Лет десять назад это были «Приключения Алисы в Стране чудес» в переводе Б. Заходера, потом «Алиса в Зазеркалье» в переводе В. Орла. Сейчас я делаю «Алису» опять в переводе В. Орла — книгу цветную.
Кэрролл, как известно, написал свою книгу о маленькой десятилетней соседке. Менее известно, что первый иллюстратор «Алисы» сэр Тэнниэл, в свою очередь, нарисовал свою соседку — тоже десятилетнюю девочку. Я, не нарушая устоявшейся традиции, нарисовал свою соседку Леночку П.
Одна задача была мной решена.
Книга Л. Кэрролла, на мой взгляд, не сказка. Сказка лишена парадоксальности, у сказки твердая этическая основа, ее сюжет бродяч. Во всяком случае, «Алиса» не фольклорная сказка, а скорее фольклорная версификация. Это первое. Второе — это своего рода роман из жизни парадоксов. Третье — это, возможно, пародия традиционного математика, каким был Кэрролл, на положения новой неэвклидовой математики, к которой, как известно, профессор Доджсон относился весьма иронически (но, как говорили мне математики, пародия непроизвольно переросла в свою противоположность, то есть в утверждение положений адресата иронии). Этот аспект книги я плохо ощущал, ибо не в ладах с высшей математикой, и просто поверил на слово.
Четвертое — книга написана в ключе визионерского ощущения бытия, как сновидение.
Все это надо было учесть и рисовать, имея в виду все четыре положения.
Я считаю, что рисунок в самом зачатии своем нельзя конструировать. «Художественный образ — это самопроизвольно возникающее представление, обладающее необычайной отчетливостью. Как рождается образ — никому не известно. Это не наблюдение, не воспоминания, не выдумка и не механический сплав деталей. Эвристическое мышление — это следствие тоски. Тоска — это несформулированная цель.
Логика — это мышление в пределах открытого ранее, то есть «мышление задним числом»», — так пишет советский писатель М. Анчаров в своей повести «Сода-Солнце».
Я могу работать только при полной консервации от натиска жизни. Более того. Я полностью закрыл свою мастерскую от света, закупорив все окна и почти прекратив любое общение, и лежал в полусне-полуяви долгие дни и недели, просматривая одну за одной разнообразные каропины, поднимающиеся из некоего резервуара, как я понимаю, принятого называться подсознанием. Мои друзья до сих пор потешаются над моей консервной банкой, как они называли мою мастерскую. Я знаю одного уважаемого художника, который часто с утра отправляется в магазин или на рынок, чтобы там разозлить себя, поругаться, чем и приводит себя в хорошее рабочее состояние. У каждого свой метод.
Иллюстрировал книгу я года полтора, но, правда, из них примерно год не брал в руки карандаш: все время «проигрывал» рисунки мысленно.
«Приобретая сноровку, мы теряем чутье», — говорил Киплинг. Он был прав — работать только благодаря профессиональной сноровке не очень серьезно по отношению к искусству, ибо профессиональный уровень графиков сейчас высок. Это и много, и уже очень мало.
Я решил использовать в работе чуть деформированное пространство и трехмерный шрифт в трехмерном построении. Такой шрифт я делал впервые еще лет десять назад в книге «Алиса в Стране чудес». Для такой лукавой книги подобное прихотливое и лукавое построение вполне уместно. Мне, правда, говорили, что такая усложненность непосильна детскому глазу. Это неправильно. Дети в массе любознательны и обожают разгадывать ребусы. И судя по письмам, приходящим в издательство, рисунки дети в общем приняли. Приятно.
Труднее было со Свифтом.
Для начала мы с редактором решили, что визионерскими причудами здесь не отделаешься. Свифт провоцирует способность художника не столько почувствовать книгу, сколько осмыслить ее. Думать чувствуя и чувствовать думая. Казалось бы, несоединимы эти понятия. А соединить надо — иначе появится робот.
Как соединить чувство и мысль? Это данность художника от рождения, и она не воспитывается.
Как принять лилипутов: как явление социальное или этическое?
Если в точности следовать Свифту, то выйдет и должен выйти не больше чем просто политический памфлет на Англию начала XVIII века.
Примем за основу памфлетный вариант и для начала присмотримся к королю. За вычетом своего титула он ведет себя, скажем прямо, как обычный в земной истории «великий человек». Он приспосабливает силу, попавшую в его руки, к своим нуждам. Он кормит ее за свой счет, а не за счет своих подданных.
Для пацифиста он ненавистен. Ведь Блефуску, как я понимаю, — торговый соперник Лилипутии и, как обычно бывает на земле, за тупым или острым концом маячит кошелек, а когда дело касается кошелька, то годится любая причина ненависти к соседу…
Ведет ли себя народ по-лилипутски? Смешно и мизерно? При более или менее внимательном чтении этого не скажешь. Они искусны и храбры — ведь не побоялись они человека-великана: связали его и заставили принять свои условия жизни. Притом они рисковали и к тому же смертельно. Выходит, что они не «лилипуты», а в общем-то славные человечки, просто очень маленькие. Ничем, кроме роста, не отличающиеся от Гулливера.
Редактор и предложила мне решить иллюстрации к Свифту как произведение реалистическое с определенным фантастическим допущением. Изображать можно и нужно лилипутиков с симпатией, вполне серьезно, с вниманием к индивидуальности каждого, то есть просто уменьшенные копии обычных людей в костюмах:
а) либо предельно общих для многих времен и народов;
б) либо только в костюмах XVIII века, европейских;
в) либо в костюмах экзотических, сказочных;
г) либо в костюмах компотных так сказать, в костюмах всех времен и народов;
И вот к чему мы пришли:
А) общих (даже предельно) костюмов в истории нет. И кроме того, обобщенность смажет мысль Свифта.
Б) Если в европейских костюмах, то будет ли справедливо по отношению к европейцам?
В) Совсем неприемлемы костюмы экзотические, поскольку получится «в некотором царстве, в некотором государстве», и мысль Свифта расплывется еще более, чем от обобщенности. Адресат его иронии вневременной, но тем не менее точен — все человечество во все времена. Что же делать?
«Декан был несколько желчно настроен», — как сам Свифт напишет о себе.
Поэтому остановились на пусть механическом несколько, но тем не менее наиболее близком к Свифту пункте — то есть на «компотности».
С костюмами как-то решилось. А вот неожиданный вывод: лилипутского в том поносном значении слова, как мы уже привыкли его понимать, вроде бы и не существует. Не сходились у меня концы с концами. А может, у Свифта? Может, он сплел ядовитую арабеску, не имеющую решения, потоптав по ходу плетения всласть английский двор? У него ведь были и свои личные счеты с этим двором. Может, предоставил всем своим будущим «осветителям» ломать голову над тем, что же он хотел сказать этой своей книгой?
Может быть, можно было так свирепо судить человечество — Лилипутию — по Свифту, только с очень высоких и даже высочайших позиций? С нравственных или, как некоторые говорят, с глобальных позиций?
Собственно, это книга о человеке. Ничтожен ли он, велик ли, имеет ли смысл его существование? Можно ли дать однозначное определение жизни, исчерпывающее?
И я думаю, что и Свифта трудно определить однозначно.
Я и стал делать рисунки, от одного к другому находя решения, подходящие именно ддя данного рисунка, — не руководясь единой схемой, целевой (а с самого начала была у меня такая схема: Гулливер — норма, а все остальное аномалии. Мы от нее отказались, как от недалекого решения), полностью исключив просто развлекательность рисунка — каждый должен был иметь смысловой стержень.
После всех этих обсуждений я прибил к стенке над столом бумажку и написал:
ни слишком гротескно,
ни слишком серьезно,
ни слишком экстравагантно,
ни слишком исторично.
Это и была моя установка.
Я знал, что некоторые художники порой иронически относятся к слову. Думаю, что в этом есть доля кокетства. Но есть и доля беспомощности перед словом, как у лисы перед виноградом.
В античном мире риторика была одной из первых дисциплин школы — они-то понимали, сколь серьезен этот мост между людьми — слово.
В первом рисунке, на котором Гулливер лежит связанный, я засыпал его огромным количеством лилипутиков, подобно комарам, облепившим пенек, — и его почти и не видно под ними — маленькие человечки поглотили большого. И рисунок, я думаю, стал полнее. Лилипутиков много — их сотни, и ни одного я не имел права сделать статистом, или, как мне советовали — куколкой. На Гулливере копошился хорошо отлаженный государственный механизм, где каждый его элемент был автономной единицей.
Что Гулливер для этого мира? Явление природы, как снег, град, дождь, косой дождь — «я пройду стороной, как проходит косой дождь» — и эти неожиданно пришедшие на память печальные строчки и определили решение картинки.
Когда маленькие человечки прощаются с Гулливером, они притихшие и несколько подавленные, — ведь из их жизни уходит нечто яркое, волшебное даже, некое возвышенное явление природы — Человек-Гора.
А Человек-Гора на следующем развороте — крохотный, в крохотной лодочке, среди огромного пространства, где нет уже ни великанов, ни лилипутов, «и время, вперед — мужайся, старое сердце…»
Подобные решения — довольно обычные режиссерские решения. Насколько они изобразительны получились, понятно, судить не рискну. По сути, эта статья — о моих благих намерениях.
Книга была цветная. Это первая моя цветная книга. Рисунки к Свифту нельзя написать, их надо лепить цветом. Поскольку книга эта — не книга-состояние, а книга-форма. Макет я пробовал решить как непрерывный, где рисунки связаны не текстом, а напрямую друг с другом, как ручеек, от начала до конца. Получилось это, по-моему, слабо — этот ручеек.
Мое дело — изображение. «Изображай, художник, — слов не трать». Но поскольку я уже изобразил, то можно и поговорить. Несколько многоречиво, правда, но не обессудьте: когда долго работаешь над книгой, много и думаешь о ней.
«Только степь, небо — и ты». Геннадий Калиновский, иллюстратор «Алисы» и первого в СССР издания Толкина
Геннадий Калиновский проиллюстрировал более ста книг — «Алису в Стране чудес», «Путешествия Гулливера», «Мэри Поппинс», «Винни Пуха» и другие. А еще он автор оформления первого в СССР издания Толкина — тех самых «Хранителей» 1982 года.
Родился в Ставрополе, провел детство в Махачкале, вырос — в интернате в Москве
Калиновский родился в семье железнодорожника 1 сентября 1929 года. Детство провел в Дагестане и соглашался, что в его работах есть «дыхание юга». Рисовать начал с двух-трех лет, но на эту любовь никто из родных внимания не обратил. Второй его страстью стала фантастика. Он искал в библиотеках Махачкалы книги Уэллса, Беляева и других. По ночам любил сидеть на крыше и наблюдать за звездами.
Став постарше, Калиновский сам записался в художественный кружок Дома пионеров, а затем поехал в Москву — в Московскую среднюю художественную школу. Жил в интернате, ни с кем особо не общался — как и потом, когда поступил в Суриковский художественный институт. Всегда сам по себе.
Учился Калиновский в мастерской Бориса Дехтерева, главного художника издательства «Детская литература». «После института я много лет освобождался от своего обучения», — говорил он.
Дальше учился сам: несколько месяцев, например, просидел в библиотеке иностранной литературы, где изучал историю изобразительного искусства. Среди работ, которые ему «очень помогли», назвал в том числе «Манифест сюрреализма» Андре Бретона.
Трижды иллюстрировал «Алису в Стране чудес»…
В начале карьеры Калиновский в основном работал в журналах. Книжная графика его не особо интересовала, от многих предложений он отказывался. А потом случилась «Алиса в Стране чудес» в переводе Бориса Заходера. Именно она, по воспоминаниям художника, изменила его отношение к книжной иллюстрации.
К этой истории Калиновский возвращался еще дважды: иллюстрировал «Страну чудес» и «Алису в Зазеркалье» в переводах Владимира Орла.
Калиновский крайне серьезно относился к работе над каждой книгой. Когда делал иллюстрации для «Алисы», то старался учесть несколько нюансов. К книге он относился, как к «роману из жизни парадоксов». Помимо этого, она показалась ему «пародией традиционного математика на положения новой неевклидовой математики». А еще нужно было учесть, что эта история — как сновидение.
Забавный факт: когда Калиновский работал над «Алисой», ему дали еще и Толкина, тех самых «Хранителей». Он не мог работать над двумя книгами одновременно, поэтому сделал для Толкина лишь общее оформление, без иллюстраций.
Но тяжелее всего ему далась работа над романом «Мастер и Маргарита»
Он трудился над ним 16 лет — с 1985-го по 2001-й, сделал около 500 рисунков и пять полноценных серий иллюстраций. Однако стоило издательству согласиться их опубликовать, так оно сразу же закрывалось. В конечном итоге все получилось — книгу выпустили в «Вита-Нова».
По словам Калиновского, иллюстрации он делал «холодновато-реалистическими», а не романтическими. Отношения Мастера и Маргариты ему показались не первостепенными, большого внимания он им не уделил.
Искал образы в «подземелье», сидя в «консервной банке»
Работа над каждой книгой занимала у художника больше года. Сначала он закрывался в мастерской и неделями лежал в «в полусне-полуяви».
«Просматривал разнообразные картины, поднимающиеся из некоего резервуара, как я понимаю, принятого называть подсознанием», — говорил он и добавлял, что друзья называли его мастерскую консервной банкой.
Сам он называл этот этап «подземельем». Он считал, что основа всего — образ, который при этом далек от наблюдения или воспоминания, от выдумки или сюжетной находки. Образ для него — «импульсивное движение», нарастающее внутри.
Только «проиграв» рисунки в голове, Калиновский переносил их на бумагу, на это, по его словам, требовалось гораздо меньше времени.
Старался меняться от книги к книге
В искусстве, говорил Калиновский, он ценит только одно — удовольствие от работы. Его не волновало, сколько денег принесет та или иная книга, похвалят ли его, оценят. Все, что он делал, делал для себя. И книги выбирал такие, чтобы работать над ними в удовольствие.
Однако больше всего Калиновский любил истории, которые нельзя изобразить. Он называл их «романами души» и приводил в пример Томаса Манна и Набокова.
Говоря же о работе иллюстратора, он подчеркивал, что в первую очередь нужно чувствовать специфику текста, темп и тембр. А еще быть разным.
«Иногда собственные качества утомительны для тебя самого. Хочется проснуться утром — другим, новым. Потому я и в книгах стараюсь быть разным, выражать себя по-разному», — сказал он.
К технике Калиновский относился внимательно, хотя и не считал ее определяющей. До начала работы над книгой он размышлял, какого эффекта хочет добиться, исходя из этого и выбирал инструменты. Художник даже составил таблицу техник, каждая из которых соответствовала бы образу книги.
Например, над «Сказками дядюшки Римуса» Калиновский работал с масляной краской, слой которой процарапывал бритвой, а сверху заливал черной акварелью. Для «Путешествий Гулливера» выбрал гуашь, хотя потом сокрушался, что нужно было взять акварель и перо.
Помимо иллюстраций, Калиновский делал деревянную мебель, украшал ее резьбой и узорами. Но больше всего, по его словам, любил просто дышать, ходить и спать, а еще — лежать и думать.
«В голове в это время кадр за кадром проходит огромный карнавал всего. А до сорока лет я каждый год летом уезжал бродить: в основном на Кубань. От Ростова шел пешком без особых вещей. Одно лето у меня растянулось с апреля до ноября. Я от Ростова дошел пешком до Батуми. Ночевал то в стогу, то в доме колхозника, а то и на постой к людям просился. Идешь, бывало, идешь — кругом никого, только небо, степь — и ты», — сказал художник.
Материалы, которые я использовала при работе над текстом: статьи «Ушел в Страну чудес» Андрея Фефелова (2006), «Как создается книжная иллюстрация» самого Калиновского (1985, «Панорама искусств»), «Рыцарь ее величества книги» Натальи Смирновой («Пампасы»), «Каждая новая книга делает и меня другим» Марины Барановой («Детская литература», 1990), «Мастер книжной иллюстрации — к 90-летию со дня рождения Геннадия Калиновского» С. Колесовой («Ставропольский хронограф», 2019), а также книгу «Художники детской книги о себе и своем искусстве» (1987).
Когда набрёл на данную статью, она мне очень понравилась вроде бы всё, что касается иллюстраторов всегда было приоритетом, но вот к сожалению о Геннадии Калиновском вообще слыхом не слыхивал к моему стыду и поэтому делаю репринт статьи.
Следующая публикация будет репринт статьи самого Г.Калиновского, в ней только текст, но так как в нём в основном речь идёт об иллюстрациях к приключениям Гулливера вставлю всё, что нашёл в Яндекс картинках.
Ботанические иллюстрации цветов из Сиднейского Королевского ботанического сада
«Поддержка»
Сиднейский Королевский ботанический сад Royal Botanic Gardens Sydney — расположен в самом центре города и является основным из трёх крупнейших ботанических садов Сиднея (два других — Маунт Аннан ботанический сад Mount Annan Botanic Garden и Маунт Тома ботанический сад Mount Tomah Botanic Garden). Парк открыт для посетителей бесплатно круглый год в течение светового дня.
Поэтические акварельные зарисовки Марии Сибиллы Мериан, XVII–XVIII века
«Поддержка»
Особенности творчества Марии Сибиллы Мериан: сегодня работы Мериан представляют скорее художественную, чем научную ценность, их собирают на выставках в крупных музеях. Но для своего времени это были сенсационные научные иллюстрации, которые поразительно сочетали научную дотошность с увлеченной созерцательностью.
Маэстро ботанической иллюстрации
«Поддержка»
Ботаническая иллюстрация – это первоначально научный рисунок, рисунок-исследование. Его целью было точное узнавание того или иного вида растений при изготовлении лекарственных препаратов. Поэтому для создания ботанической иллюстрации требовалось знание морфологии растений, доступ к их живым образцам и гербариям.
