Старый художник пишет портрет эпохи
Хорошие портреты — редкость. И не совсем ясно, чьей в этом больше вины — тех, кто их делает, или самих портретируемых. А меж тем людям нравится смотреть на других людей. Мы настолько нуждаемся в другом человеке, что склонны видеть черты лица в окружающих нас вещах и явлениях — от трещин на асфальте до облаков в небе. Некоторые даже собирают предметы (или их фотоснимки), в которых умудряются разглядеть физиономии (порой и вправду отчётливо проступающие в каком-нибудь камне или пне). Видимо, это что-то психологическое, связанное с глубокой социальностью человека и невозможностью его полноценного развития или длительного существования в полном отрыве от себе подобных. Безумие Робинзона (фамилия достаточно распространённая, но сразу ясно, что речь о книжном персонаже, потому нынешних мы назвали Робинсонами) не столько в невозможности спастись, сколько в отсутствии другого.
Можно, конечно, проповедовать мрачную философию Сартра и заявлять, что «ад — это другой», только на практике без другого наша жизнь куда быстрее превратится в ад. Неспроста самая правдоподобная деталь в «Робинзоне нашего времени» — это мяч фирмы «Уилсон», который стал для персонажа Хэнкса (кстати, кто помнит, что его зовут Чак Ноланд? подозреваю, что имя волейбольного снаряда помнят гораздо больше зрителей, чем главного героя) тем самым другим после того, как новый Крузо изобразил на нём лицо.
Но парадокс заключается в том, что мы готовы разглядеть милые сердцу черты почти в чём угодно, при этом в лица реальные мы всматриваемся тщательнее, ловя в мимических реакциях движения сердца собеседника. Это наверняка тоже объясняется эволюционными предпосылками — в конце концов, даже животные часто заменяют конфликт физический ритуальным, — но я не буду прикидываться, что понимаю в этом хоть что-то. Отмечу, однако, что если при прямом контакте всматриваться пристально и изучающе в другого человека считается не очень приличным, то в лицо изображённое мы вперяемся со всем тщанием. Из-за этого изображённые часто кажутся зрителю недостаточно естественными, выразительными и просто похожими. Нарисовать или снять человека хорошо, потому что другой человек, смотрящий на результат, всегда найдёт за что зацепиться, или, в другом смысле, не найдёт чему зацепиться глазом.
И тут вина может быть не только на художнике или операторе, но и на портретируемом, который сильно пыжится показать, какой же он умный и красивый, теряя всякую естественность. Старается изо всех сил показать свои лучшие стороны, как правило, заблуждаясь на счёт того, как они при этом выглядят со стороны. Неспроста актёры учатся вести себя естественно при выступлении и перед камерой. Учатся в том числе и модели, у которых есть (почти всегда) два родимых пятна: они занимают слишком напыщенные позы и застывают в них неестественно долго (даже если это доли секунд, там, где обычный человек вообще бы не останавливался), а между ними порой действуют менее связно и даже скованно.
Это, кстати, и одна из бед с актёрами-любителями — неестественные действия и затверженные позы выглядят на экране раздражающе, а о красивом портрете тут и заикаться, как правило, не стоит (если речь не о нейронной пластиковой красоте). Взрывоопасное сочетание может произойти, если снимается драма (а начинающие склонны снимать драмы, потому что, как кажется, их снять легче (дешевле не значит легче)), а за камерой оператор-второкурсник, который решил пуститься в эксперименты. В итоге, с большой долей вероятности, выйдет избыточно серьёзное произведение с натужной игрой и очень неожиданными ракурсами (а местами даже откровенным браком).
Здесь позволю себе отступление, чтобы высказать свою теорию об операторах второго курса киноинститута (или второго семестра киношколы, где обучение обычно вдвое короче). В первый год обучения люди с киноаппаратом, как правило, снимают всё ровненько и простенько — боясь ошибиться везде, они избегают каких-то совсем уж грубых оплошностей. Платой за это, правда, является чересчур скучная картинка, разглядеть за которой автора просто невозможно.
На втором же курсе оператор уже считает себя поднаторевшим и обучившимся всем техническим приёмам и знающим больше двух схем освещения (что автоматически переносит его в высшую категорию — как модно сейчас говорить, на американский манер, «диопи», т. е. режиссёров фотографии буквально). Чувствуя, что настоящий кинематографист должен сделать что-нибудь эдакое, он пытается снять длинную однокадровую сцену без репетиций, или пойти на улицу без осветительных приборов в переменную облачность (в результате чего экспозиция внутри одной сцены скачет, как кенгуру на амфетамине), или пытаться на закате затесаться в ничего не подозревающую толпу, выдавая это за документальный стиль (оборачивающиеся на камеру прохожие или зашедшее некстати солнце обычно этому сильно мешают).
Видимо, наевшись таких экспериментов в студенческие годы, операторы востребованные и солидные уже редко соглашаются на небольшие проекты, где им, во-первых, не могут нормально заплатить (но других специалистов (кроме осветителей, где сильны профсоюзные ограничения) это не останавливает), а во-вторых, и, подозреваю, в главных, потому что на них нельзя получить приемлемых условий: не будет либо нормального освещения (смотри выше про осветителей), либо художественной постановки и интересных локаций (которые могли бы вывезти, если снимать в квазиреалистичной манере), либо интересных актёров, портреты которых могли бы украсить галерею художника.
Можно было бы сказать, что все эти причины также работают и на профессионалов других киноспециальностей. Можно было бы, но это не так — там, где востребованные актёры или монтажёры готовы выслушать идею будущего фильма, оператор сразу отказывается. Заполучить хорошего оператора реально по дружбе (вы вместе учились, например) или когда уже собрана хорошая команда (и то не факт).
Причина такого пренебрежения проста: операторы востребованы в съёмках всякого рода реклам и клипов, где за пару дней съёмки они получают приличные деньги, а, что гораздо важнее, почти безграничные возможности. За год работы на таких проектах можно собрать портфолио с самым широким спектром жанров и образов, с интересными актёрами и доступом к любому оборудованию. Альтернатива в виде 3–4 короткометражек с прорабатыванием идеи из неясных режиссёрских образов, которые тот пытается на пальцах объяснить, выглядит действительно не очень привлекательно.
И если тому же монтажёру или сценаристу нужно продемонстрировать умение работать не только со сверхмалыми формами, но создавать историю на экране и творить живых персонажей, идущих по интересным и правдоподобным сюжетным маршрутам, то оператору, в общем-то, это не нужно (на самом деле нужно, но про это редко вспоминают). Гораздо важнее как раз жанровое разнообразие, чтобы вместо студенческой вариации на чеховские или толстовские мотивы показать дорого костюмированную рекламу очередного банка «империал». В итоге, при выборе, скажем, кандидата на экранизацию какого-нибудь классического произведения у него будет козырь в рукаве в виде кадров с богато одетыми актёрами, большой массовкой и лучшими дым-машинами, снятыми с высокого крана и спилберговским движением камеры.
И здесь стоит вернуться к изначальной теме: «Но позвольте, — скажет возмущённый читатель, — неужели любительскую короткометражку не может снять оператор-любитель? Сейчас же у каждого в кармане камера! И многие снимают ей всё вокруг». Всё так. Телефоны демократизировали съёмку видео (как бы абсурдно это ни звучало на слух), но разница между профессиональной постановкой кадра и любительской едва ли не больше, чем между «Войной и миром» и школьным сочинением по нему. Школьник, по крайней мере, знает все правила русского, как Толстой (а может и лучше — по преданию, русский язык давался классику с трудом) и имеет общее представление о построении сюжета, тогда как любитель впадает в ступор, осознавая, что почти всё, что он видит в кино, — сложнопостановочные кадры, где на героя светит сразу три источника, а рядом бегают люди, рассеивающие или отражающие свет ровно так, чтобы получить пластичную картинку, а камера движется, переводя фокус с одного персонажа на другого.
Операторы же, умеющие работать как есть — на самом деле, они также расставляют актёров в нужные места и стараются по возможности использовать приходящие с разных сторон отражения, — и делать при этом картинку художественной и выразительной, в дефиците даже среди больших профессионалов. А любитель пытается (по незнанию, разумеется) перейти в этот разряд.
Даже при миллиарде фотографов делать портреты умеют считанные тысячи, а принимать какие-то интересные решения для сцены или образа, как и прежде, могут единицы. Многие так и застревают на этапе копирования шедевров, под любое решение подстёгивая какой-то пример из прошлого за авторством признанного авторитета. Рассказывать же историю визуально — отдельное и всё менее оттачиваемое умение (и на рекламе ему не научишься). В результате 74-летний Элсвит способен заменить тонны внутренних монологов и литературных диалогов картинкой так, как мало кто вообще.
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
Предыдущий
