Что такое киномарафон и как он работает

Одна ‎из‏ ‎самых ‎сложных ‎задач ‎в ‎изучении‏ ‎кино ‎—‏ ‎определиться‏ ‎с ‎концепцией ‎подбора‏ ‎фильмов. ‎Есть‏ ‎разные ‎списки ‎лучших ‎фильмов‏ ‎в‏ ‎истории, ‎любимые‏ ‎картины ‎великих‏ ‎режиссёров, ‎рекомендации ‎для ‎студентов ‎киновузов.‏ ‎Кто-то‏ ‎может ‎обойтись‏ ‎без ‎концепции,‏ ‎но ‎у ‎меня ‎не ‎получилось‏ ‎(хотя‏ ‎думал,‏ ‎что ‎получится).‏ ‎Оказалось, ‎что‏ ‎нужен ‎какой-то‏ ‎подход,‏ ‎но ‎ни‏ ‎один ‎из ‎вышеуказанных ‎не ‎работал.‏ ‎Тогда ‎стал‏ ‎пробовать‏ ‎разбирать ‎кино ‎как‏ ‎творчество, ‎но‏ ‎сразу ‎возникает ‎вопрос ‎—‏ ‎чьё?‏ ‎Операторы ‎очень‏ ‎уважают ‎творчество‏ ‎своих ‎предшественников ‎и ‎отсматривают ‎работы‏ ‎великих‏ ‎километрами ‎плёнки‏ ‎и ‎терабайтами‏ ‎файлов. ‎Но ‎если ‎не ‎подходить‏ ‎к‏ ‎кино‏ ‎только ‎как‏ ‎изображению ‎(пусть‏ ‎и ‎очень‏ ‎красивому),‏ ‎бывает ‎трудно‏ ‎смотреть ‎ряд ‎картин, ‎которых ‎объединяет‏ ‎только ‎почерк‏ ‎художника‏ ‎(пусть ‎и ‎большого).‏ ‎Пожалуй, ‎из‏ ‎тех, ‎кого ‎пытался, ‎только‏ ‎Юсова‏ ‎и ‎Дикинса‏ ‎готов ‎смотреть‏ ‎подряд ‎в ‎большом ‎количестве, ‎неважно,‏ ‎о‏ ‎чём ‎там,‏ ‎собственно, ‎кино.

Коротко‏ ‎замечу ‎также, ‎что ‎настоящие ‎живописцы‏ ‎на‏ ‎каком-то‏ ‎этапе ‎своей‏ ‎карьеры ‎стараются‏ ‎снять ‎операторское‏ ‎кино,‏ ‎когда ‎очень‏ ‎красиво, ‎но ‎неважно ‎о ‎чём‏ ‎(или, ‎по‏ ‎крайней‏ ‎мере, ‎гораздо ‎менее‏ ‎важно, ‎о‏ ‎чём). ‎И ‎даже ‎любя‏ ‎художественность‏ ‎изображения, ‎бывает‏ ‎трудно ‎выдержать‏ ‎даже ‎один ‎такой ‎фильм ‎целиком,‏ ‎не‏ ‎говоря ‎уж‏ ‎о ‎нескольких.

С‏ ‎актёрами ‎всё ‎гораздо ‎проще ‎и‏ ‎яснее:‏ ‎актёрские‏ ‎карьеры ‎подряд‏ ‎можно ‎с‏ ‎увлечением ‎смотреть‏ ‎только‏ ‎при ‎условии,‏ ‎что ‎ты ‎персональный ‎фанат. ‎Актёры‏ ‎гораздо ‎чаще,‏ ‎чем‏ ‎прочие ‎участники ‎основной‏ ‎творческой ‎группы‏ ‎— ‎сценаристы, ‎режиссёры, ‎операторы‏ ‎и‏ ‎даже ‎монтажёры‏ ‎и ‎художники-постановщики,‏ ‎— ‎участвуют ‎в ‎съёмках ‎какого-то‏ ‎фильма‏ ‎просто ‎потому,‏ ‎что ‎есть‏ ‎время, ‎хочется ‎попробовать ‎новый ‎жанр‏ ‎или,‏ ‎напротив,‏ ‎можно ‎без‏ ‎подготовки ‎отыграть‏ ‎привычное ‎амплуа‏ ‎и‏ ‎идти ‎дальше.‏ ‎Сами ‎же ‎актёры ‎чаще ‎изучают‏ ‎исполнение ‎конкретных‏ ‎ролей‏ ‎предшественниками, ‎какие-то ‎яркие‏ ‎образы ‎или‏ ‎запоминающиеся ‎сцены ‎(иногда ‎обнаруживаешь‏ ‎исполнение‏ ‎современным ‎артистом‏ ‎исполнение ‎характерной‏ ‎роли ‎под ‎конкретного ‎актёра ‎прошлого‏ ‎—‏ ‎и ‎одновременно‏ ‎и ‎радуешься,‏ ‎и ‎смущаешься ‎(«а ‎ведь ‎казалось,‏ ‎что‏ ‎так‏ ‎всё ‎живо,‏ ‎от ‎себя!»)).‏ ‎Так ‎что‏ ‎у‏ ‎актёров ‎больше,‏ ‎чем ‎у ‎представителей ‎других ‎цехов,‏ ‎будет ‎неровностей‏ ‎по‏ ‎карьере.

И ‎главная ‎беда:‏ ‎если ‎брать‏ ‎любимых ‎актёров, ‎есть ‎большой‏ ‎шанс‏ ‎разочароваться ‎—‏ ‎невольно ‎начнёшь‏ ‎замечать ‎в ‎роли ‎лейтенанта ‎полиции‏ ‎вон‏ ‎того ‎аутиста‏ ‎из ‎фестивальной‏ ‎драмы ‎(и ‎наоборот). ‎Даже ‎самый‏ ‎большой‏ ‎актёр‏ ‎имеет ‎свои‏ ‎краски ‎в‏ ‎работе ‎—‏ ‎одинаковые‏ ‎интонации ‎в‏ ‎голосе, ‎сходные ‎жесты, ‎привычный ‎поворот‏ ‎головы ‎или‏ ‎взгляд‏ ‎из-под ‎нахмуренных ‎бровей.‏ ‎Такая ‎анатомия‏ ‎творческого ‎метода ‎нужна ‎только‏ ‎другим‏ ‎актёрам.

Кроме ‎того,‏ ‎почти ‎у‏ ‎всех ‎актёров ‎(кроме ‎самых ‎больших‏ ‎и,‏ ‎к ‎тому‏ ‎же, ‎строящих‏ ‎себе ‎карьеру ‎с ‎расчётливостью ‎биржевого‏ ‎маклера)‏ ‎много‏ ‎откровенно ‎проходных‏ ‎или ‎второплановых‏ ‎ролей.

Сценарист ‎—‏ ‎казалось‏ ‎бы, ‎более‏ ‎интересная ‎профессия ‎для ‎препарирования. ‎Если‏ ‎бы ‎не‏ ‎одно‏ ‎«но» ‎— ‎это‏ ‎и ‎очень‏ ‎зависимая ‎профессия. ‎Поставить ‎один‏ ‎и‏ ‎тот ‎же‏ ‎сценарий ‎можно‏ ‎совершенно ‎по-разному ‎— ‎будь ‎иначе,‏ ‎не‏ ‎было ‎бы‏ ‎миллиона ‎трактовок‏ ‎шекспировских ‎пьес, ‎и ‎вообще ‎постановки‏ ‎и‏ ‎экранизации‏ ‎великих ‎драматургов‏ ‎не ‎проваливались‏ ‎бы ‎в‏ ‎принципе.‏ ‎Но ‎в‏ ‎реальном ‎мире ‎найти ‎постановщика, ‎который‏ ‎качественно ‎поставит,‏ ‎скажем,‏ ‎Чехова, ‎— ‎задача‏ ‎нетривиальная. ‎Выходит,‏ ‎что ‎единственный ‎надёжный ‎способ‏ ‎узнать‏ ‎качество ‎сценария‏ ‎— ‎прочитать‏ ‎сценарий. ‎Для ‎этого ‎потребуется, ‎конечно,‏ ‎известная‏ ‎доля ‎фантазии‏ ‎и ‎навык‏ ‎для ‎понимания ‎специфического ‎текста ‎(сценарий,‏ ‎строго‏ ‎говоря,‏ ‎не ‎художественная‏ ‎литература, ‎а‏ ‎маршрут ‎для‏ ‎актёров‏ ‎и ‎инструкция‏ ‎для ‎съёмочной ‎группы) ‎— ‎даже‏ ‎пьесы ‎любят‏ ‎читать‏ ‎далеко ‎не ‎все.

Пожалуй,‏ ‎наиболее ‎чётко‏ ‎сформулировал ‎это ‎явление ‎Ромм:‏ ‎«Возьмите‏ ‎один ‎отрывок‏ ‎— ‎я‏ ‎уж ‎не ‎говорю ‎о ‎целом‏ ‎сценарии‏ ‎или ‎пьесе‏ ‎— ‎и‏ ‎дайте ‎нескольким ‎режиссёрам. ‎Вы ‎поразитесь,‏ ‎как‏ ‎по-разному‏ ‎они ‎его‏ ‎поставят. ‎Вот‏ ‎что ‎такое‏ ‎личный‏ ‎опыт!» ‎Михаил‏ ‎Ильич ‎знал, ‎о ‎чём ‎говорил,‏ ‎потому ‎что‏ ‎был‏ ‎сам ‎не ‎только‏ ‎выдающимся ‎практиком‏ ‎кино, ‎но ‎и ‎педагогом,‏ ‎воспитавшим‏ ‎таких ‎разных‏ ‎режиссёров, ‎как‏ ‎Тарковский ‎и ‎Шукшин, ‎Кончаловский ‎и‏ ‎Чухрай,‏ ‎Михалков ‎и‏ ‎Абуладзе.

Про ‎монтажёров‏ ‎коротко ‎замечу ‎одно: ‎очень ‎трудно‏ ‎сказать‏ ‎что-то‏ ‎о ‎работе‏ ‎монтажёра, ‎не‏ ‎зная, ‎с‏ ‎чем‏ ‎ему ‎приходилось‏ ‎работать. ‎Может, ‎он ‎спас ‎совсем‏ ‎уж ‎криво‏ ‎снятую‏ ‎картину ‎или ‎смог‏ ‎отредактировать ‎заплетающийся‏ ‎сюжет, ‎а ‎может, ‎просто‏ ‎собрал‏ ‎отобранные ‎режиссёром‏ ‎дубли ‎с‏ ‎хорошо ‎выстроенными ‎на ‎съёмках ‎кадрами‏ ‎(скажем,‏ ‎монтажёрам, ‎братьям‏ ‎Коэнам, ‎приходится‏ ‎не ‎так ‎уж ‎сильно ‎ломать‏ ‎голову,‏ ‎поскольку‏ ‎сценаристы, ‎братья‏ ‎Коэны, ‎уже‏ ‎написали ‎монтируемый‏ ‎сценарий,‏ ‎а ‎режиссёры,‏ ‎братья ‎Коэны, ‎сняли ‎(часто ‎руками‏ ‎того ‎же‏ ‎Дикинса)‏ ‎все ‎необходимые ‎для‏ ‎монтажа ‎планы).‏ ‎В ‎общем, ‎несколько ‎затруднительно‏ ‎будет‏ ‎смонтировать ‎под‏ ‎Ритчи ‎или‏ ‎Нолана, ‎если ‎не ‎было ‎снято‏ ‎именно‏ ‎под ‎такой‏ ‎монтаж.

И ‎тут‏ ‎мы, ‎наконец, ‎переходим ‎к ‎напрашивающейся‏ ‎с‏ ‎самого‏ ‎начала ‎очевидности‏ ‎(до ‎которой,‏ ‎тем ‎не‏ ‎менее,‏ ‎я ‎доходил‏ ‎достаточно ‎долго): ‎лучшие ‎кандидаты ‎для‏ ‎изучения ‎кинематографии‏ ‎—‏ ‎режиссёры. ‎Да, ‎при‏ ‎разборе ‎карьеры‏ ‎целиком ‎встречается ‎целый ‎ряд‏ ‎трудностей,‏ ‎которые ‎были‏ ‎перечислены ‎выше:‏ ‎и ‎проходные ‎работы, ‎и ‎повторение‏ ‎одной‏ ‎и ‎той‏ ‎же ‎темы‏ ‎(что-то ‎же ‎самое, ‎что ‎игра‏ ‎в‏ ‎одном‏ ‎образе ‎для‏ ‎актёра), ‎и‏ ‎недостаточно ‎удачная‏ ‎реализация.‏ ‎Но ‎всё‏ ‎же, ‎если ‎брать ‎кино ‎достаточно‏ ‎авторское ‎(не‏ ‎в‏ ‎смысле ‎фестивальный ‎артхаус,‏ ‎а ‎там,‏ ‎где ‎можно ‎точно ‎назвать‏ ‎автора),‏ ‎то ‎оно‏ ‎будет ‎в‏ ‎значительной ‎мере ‎режиссёрским ‎высказыванием. ‎В‏ ‎отдельных‏ ‎случаях ‎даже‏ ‎избыточно ‎и‏ ‎усиленно ‎режиссёрским ‎— ‎смотрим ‎в‏ ‎сторону‏ ‎Кубрика‏ ‎и ‎Тарковского.

Разумеется,‏ ‎режиссёров ‎стоит‏ ‎брать ‎достаточно‏ ‎значимых‏ ‎и ‎выдающихся,‏ ‎и ‎тогда ‎это ‎будет ‎настоящим‏ ‎изучением ‎творчества.‏ ‎Просматривая‏ ‎фильмы, ‎начиная ‎с‏ ‎дебютных ‎короткометражек‏ ‎(если ‎их ‎удаётся ‎найти,‏ ‎разумеется),‏ ‎параллельно ‎изучая‏ ‎их ‎интервью‏ ‎или ‎лекции ‎и ‎книги ‎о‏ ‎творчестве‏ ‎(если ‎такие‏ ‎есть), ‎постепенно‏ ‎начинаешь ‎понимать ‎не ‎только ‎главные‏ ‎темы‏ ‎в‏ ‎творчестве, ‎но‏ ‎и ‎основной‏ ‎подход: ‎есть‏ ‎режиссёры-рассказчики,‏ ‎которым ‎важно‏ ‎увлечь ‎повествованием, ‎есть ‎моралисты ‎и‏ ‎пропагандисты ‎—‏ ‎для‏ ‎одних ‎важно ‎учить‏ ‎жизни, ‎для‏ ‎других ‎— ‎проповедовать ‎идею,‏ ‎есть‏ ‎эксгибиционисты, ‎занимающиеся‏ ‎публичной ‎рефлексией‏ ‎и ‎самокопанием, ‎а ‎есть ‎визионеры,‏ ‎которым‏ ‎важнее ‎как‏ ‎показать. ‎Список‏ ‎неполный, ‎а ‎категории ‎скорее ‎практические,‏ ‎чем‏ ‎научные,‏ ‎но ‎в‏ ‎целом ‎работающий:‏ ‎как ‎шахматисты‏ ‎играют‏ ‎2–3 ‎дебюта‏ ‎и ‎защиты, ‎так ‎и ‎творцы‏ ‎стараются ‎говорить‏ ‎и‏ ‎снимать, ‎в ‎общем-то,‏ ‎об ‎одном‏ ‎и ‎сходным ‎образом.

Понятно, ‎что‏ ‎такой‏ ‎формат ‎посиделок‏ ‎не ‎для‏ ‎всех ‎— ‎надо ‎обладать ‎известной‏ ‎степенью‏ ‎усидчивости ‎и‏ ‎заинтересованности ‎в‏ ‎одной ‎и ‎той ‎же ‎теме‏ ‎на‏ ‎месяц-другой.‏ ‎И ‎очень‏ ‎хорошо, ‎если‏ ‎вам ‎посчастливится‏ ‎смотреть‏ ‎этот ‎марафон‏ ‎вместе ‎с ‎кем-то ‎сообразительным ‎и‏ ‎столь ‎же‏ ‎увлечённым.‏ ‎Мне ‎повезло, ‎что‏ ‎по ‎киномарафонам‏ ‎иду ‎вместе ‎со ‎студенческим‏ ‎другом,‏ ‎поскольку ‎обсуждение‏ ‎во ‎время‏ ‎просмотра ‎— ‎едва ‎ли ‎не‏ ‎самая‏ ‎ценная ‎часть‏ ‎всего ‎процесса‏ ‎(особенно ‎если ‎все ‎участники ‎ответственно‏ ‎подходят‏ ‎к‏ ‎изучению ‎предмета,‏ ‎как ‎мой‏ ‎кум ‎и‏ ‎коллега).

Периодически‏ ‎в ‎жизни‏ ‎нам ‎случается ‎сделать ‎открытия, ‎которые,‏ ‎разумеется, ‎были‏ ‎сделаны‏ ‎задолго ‎до ‎нас.‏ ‎В ‎подростковом‏ ‎возрасте ‎это ‎огорошивает, ‎но‏ ‎в‏ ‎зрелом ‎—‏ ‎радует. ‎Если‏ ‎умные ‎люди ‎до ‎того ‎пришли‏ ‎к‏ ‎сходному ‎выводу‏ ‎по ‎сходным‏ ‎же ‎предпосылкам, ‎то, ‎стало ‎быть,‏ ‎в‏ ‎этом‏ ‎что-то ‎есть.‏ ‎Обдумывая, ‎как‏ ‎преподавать ‎кино‏ ‎школьникам‏ ‎(имею ‎краткий,‏ ‎как ‎миг ‎из ‎песни, ‎опыт),‏ ‎пришёл ‎к‏ ‎выводу,‏ ‎что ‎за ‎базовыми‏ ‎понятиями ‎следует‏ ‎начать ‎разбор ‎великих ‎кинокартин.‏ ‎И‏ ‎только ‎после,‏ ‎когда ‎уже‏ ‎будут ‎более-менее ‎подготовлены, ‎браться ‎снимать‏ ‎(к‏ ‎счастью, ‎до‏ ‎этого ‎не‏ ‎дошло). ‎Причём ‎разбор ‎должен ‎сопровождать‏ ‎фильм,‏ ‎а‏ ‎не ‎быть‏ ‎типичными ‎«вопросами‏ ‎после ‎лекции»,‏ ‎когда‏ ‎уже ‎большинство‏ ‎не ‎помнят, ‎а ‎многие ‎из‏ ‎тех, ‎кто‏ ‎хотел‏ ‎спросить, ‎уже ‎робеют‏ ‎или ‎потеряли‏ ‎интерес.

И ‎сразу ‎ряд ‎режиссёров,‏ ‎которых‏ ‎потом ‎читал‏ ‎и ‎слушал,‏ ‎оказывается, ‎пришли ‎к ‎тому ‎же‏ ‎выводу,‏ ‎но ‎чуть-чуть‏ ‎раньше. ‎И‏ ‎вот ‎Годар, ‎фильмы ‎которого ‎смотрел‏ ‎с‏ ‎большим‏ ‎трудом, ‎говорит‏ ‎о ‎том‏ ‎же, ‎но‏ ‎развёрнуто‏ ‎и ‎авторитетно:‏ ‎«Меня ‎часто ‎приглашали ‎преподавать, ‎и‏ ‎обычно ‎я‏ ‎отказывался,‏ ‎поскольку ‎сама ‎идея‏ ‎преподавания ‎—‏ ‎в ‎том ‎смысле, ‎в‏ ‎котором‏ ‎она ‎обычно‏ ‎понимается ‎(показать‏ ‎фильм ‎и ‎затем ‎обсудить ‎его‏ ‎с‏ ‎классом), ‎—‏ ‎мне ‎не‏ ‎близка. ‎Более ‎того, ‎она ‎меня‏ ‎шокирует,‏ ‎потому‏ ‎что ‎имеет‏ ‎отношение ‎и‏ ‎ко ‎мне,‏ ‎если‏ ‎речь ‎идёт‏ ‎о ‎моём ‎фильме. ‎Кино ‎нужно‏ ‎обсуждать ‎в‏ ‎процессе‏ ‎просмотра. ‎Нужно ‎говорить‏ ‎о ‎конкретных‏ ‎вещах, ‎о ‎текущем ‎изображении,‏ ‎которое‏ ‎сейчас ‎прямо‏ ‎перед ‎тобой.‏ ‎Но ‎на ‎большинстве ‎кинокурсов, ‎которые‏ ‎я‏ ‎посещал, ‎студенты,‏ ‎по ‎моему‏ ‎мнению, ‎не ‎видят ‎в ‎фильмах‏ ‎ничего,‏ ‎кроме‏ ‎того, ‎что‏ ‎им ‎велят‏ ‎в ‎них‏ ‎увидеть».

Сам‏ ‎формат ‎такого‏ ‎просмотра ‎специфичен ‎— ‎попросту ‎говоря,‏ ‎не ‎каждый‏ ‎захочет‏ ‎смотреть ‎кино ‎так.‏ ‎Но ‎не‏ ‎каждому ‎и ‎хочется ‎разбирать‏ ‎кино.‏ ‎Слишком ‎много‏ ‎пауз, ‎обсуждений,‏ ‎периодических ‎перемоток ‎назад, ‎чтобы ‎повторить‏ ‎наиболее‏ ‎интересный ‎эпизод.‏ ‎Частые ‎откладывания‏ ‎досмотра ‎фильма ‎на ‎потом ‎вообще‏ ‎у‏ ‎многих‏ ‎могут ‎отбить‏ ‎охоту ‎смотреть.‏ ‎Также ‎не‏ ‎все‏ ‎выдержат ‎возражения‏ ‎и ‎обсуждения ‎— ‎а ‎если‏ ‎вам ‎повезёт‏ ‎(и‏ ‎что ‎гораздо ‎важнее,‏ ‎вы ‎сами‏ ‎будете ‎к ‎этому ‎готовы),‏ ‎их‏ ‎будет ‎много.‏ ‎Зачем ‎эта‏ ‎сцена ‎снята ‎так, ‎почему ‎нам‏ ‎дублируют‏ ‎информацию ‎или‏ ‎нужен ‎ли‏ ‎тут ‎закадровый ‎текст ‎— ‎если‏ ‎вас‏ ‎хотя‏ ‎бы ‎двое‏ ‎и ‎вы‏ ‎гуманитарии ‎(т.‏ ‎е.‏ ‎любите ‎поспорить),‏ ‎то ‎нескучное ‎времяпрепровождение ‎вам ‎обеспечено.‏ ‎Но ‎будьте‏ ‎готовы‏ ‎к ‎обесцениванию ‎своего‏ ‎мнения ‎и‏ ‎краху ‎идеалов: ‎любимый ‎режиссёр‏ ‎может‏ ‎продвигать ‎раз‏ ‎за ‎разом‏ ‎какую-то ‎ерунду ‎или ‎очень ‎уж‏ ‎личную‏ ‎или ‎специфичную‏ ‎тему. ‎Все‏ ‎всё ‎поняли ‎с ‎первого ‎раза,‏ ‎но‏ ‎надо‏ ‎посмотреть ‎на‏ ‎то ‎же‏ ‎самое ‎ещё‏ ‎десяток.

Но‏ ‎режиссёры, ‎как‏ ‎правило, ‎люди ‎неглупые ‎и, ‎понимая‏ ‎это, ‎путают‏ ‎следы,‏ ‎меняя ‎жанры, ‎внешние‏ ‎формы ‎или‏ ‎хотя ‎бы ‎актёров. ‎Да,‏ ‎это‏ ‎ещё ‎одна‏ ‎беда ‎—‏ ‎почти ‎у ‎всех ‎режиссёров ‎есть‏ ‎актёры-любимчики‏ ‎и ‎актёры-талисманы‏ ‎(люди, ‎которых‏ ‎берут ‎помелькать ‎на ‎второй ‎план,‏ ‎помелькать,‏ ‎просто‏ ‎для ‎удачи‏ ‎или ‎по‏ ‎знакомству, ‎или‏ ‎потому‏ ‎что ‎человек‏ ‎хороший). ‎Из-за ‎этого ‎при ‎просмотре‏ ‎нескольких ‎фильмов‏ ‎подряд‏ ‎даже ‎у ‎режиссёра,‏ ‎снимающего ‎в‏ ‎гиперреалистичной ‎манере, ‎но ‎часто‏ ‎работающего‏ ‎с ‎одними‏ ‎и ‎теми‏ ‎же ‎актёрами, ‎неожиданно ‎проявляется ‎элемент‏ ‎театральности‏ ‎— ‎когда‏ ‎зрителю ‎приходится‏ ‎мириться, ‎что ‎число ‎актёров ‎труппы‏ ‎ограниченно‏ ‎и‏ ‎частенько ‎им‏ ‎приходится ‎играть‏ ‎неподходящие ‎роли‏ ‎просто‏ ‎потому, ‎что‏ ‎больше ‎некому ‎(театральные ‎гастроли, ‎кстати,‏ ‎во ‎многом‏ ‎призваны‏ ‎побороть ‎именно ‎этот‏ ‎эффект ‎привыкания‏ ‎к ‎одним ‎и ‎тем‏ ‎же‏ ‎лицам).

Также ‎стоит‏ ‎предупредить ‎потенциального‏ ‎зрителя ‎от ‎разочарований: ‎кто-то ‎из‏ ‎любимых‏ ‎режиссёров ‎почти‏ ‎наверняка ‎разочарует.‏ ‎Зато ‎вас ‎ждут ‎и ‎неожиданные‏ ‎открытия:‏ ‎2–3‏ ‎знаковых ‎фильма‏ ‎у ‎крепкого‏ ‎середняка ‎были,‏ ‎как‏ ‎вдруг ‎окажется,‏ ‎вполне ‎логичными ‎вершинами ‎интересного ‎творческого‏ ‎пути. ‎Возможно,‏ ‎вы‏ ‎даже ‎проникнитесь ‎и‏ ‎полюбите ‎не‏ ‎самые ‎сильные, ‎но ‎несущие‏ ‎зерно‏ ‎будущего ‎шедевра‏ ‎работы.

Тут ‎хочу‏ ‎сделать ‎два ‎замечания: ‎во-первых, ‎давно‏ ‎отмеченный‏ ‎факт, ‎что‏ ‎фильмы, ‎которым‏ ‎не ‎хватило ‎чуть-чуть, ‎чтобы ‎стать‏ ‎по-настоящему‏ ‎большими,‏ ‎разбирать ‎проще‏ ‎— ‎кино,‏ ‎которое ‎увлекает,‏ ‎уносит‏ ‎тебя ‎в‏ ‎приключение ‎даже ‎при ‎десятом ‎пересмотре,‏ ‎и ‎ты‏ ‎обнаруживаешь,‏ ‎что ‎вместо ‎наблюдения‏ ‎за ‎тем,‏ ‎как ‎оно ‎скроено, ‎сопереживал‏ ‎главным‏ ‎героям ‎(как‏ ‎любит ‎говорить‏ ‎один ‎монтажёр ‎и ‎педагог: ‎«Хотел‏ ‎разобрать,‏ ‎а ‎на‏ ‎середине ‎обнаружил,‏ ‎что ‎снова ‎смотрю, ‎как ‎в‏ ‎первый‏ ‎раз»).‏ ‎Как ‎правило,‏ ‎если ‎кино‏ ‎снято ‎мастером,‏ ‎в‏ ‎нём ‎будет‏ ‎что ‎поискать, ‎даже ‎если ‎оно‏ ‎не ‎стало‏ ‎культовым.

Во-вторых,‏ ‎и ‎это ‎уже‏ ‎личное ‎наблюдение,‏ ‎на ‎фильмах ‎средних, ‎но‏ ‎скорее‏ ‎неудачных, ‎чем‏ ‎чуть-чуть ‎недотянувших‏ ‎до ‎хороших, ‎понимаешь, ‎что ‎наше‏ ‎кино‏ ‎всё-таки ‎наше.‏ ‎Не ‎слишком‏ ‎удачное ‎иностранное ‎кино ‎почти ‎всегда‏ ‎оставляет‏ ‎какую-то‏ ‎пустоту ‎после‏ ‎себя ‎—‏ ‎пустоту ‎чуждости‏ ‎реалий‏ ‎и ‎неактуальности‏ ‎проблем, ‎неясности ‎самого ‎языка. ‎Да,‏ ‎почти ‎у‏ ‎всех‏ ‎много ‎снимающих ‎режиссёров‏ ‎есть ‎фильмы‏ ‎(иногда ‎далеко ‎не ‎один),‏ ‎которые‏ ‎можно ‎отнести‏ ‎просто ‎к‏ ‎периоду ‎увядания ‎и ‎больше ‎не‏ ‎обсуждать,‏ ‎чтобы ‎никого‏ ‎не ‎обижать,‏ ‎но ‎фильмы, ‎которые ‎лишь ‎немного‏ ‎ватерлинии‏ ‎качества,‏ ‎очень ‎чётко‏ ‎показывают ‎разницу‏ ‎культурного ‎восприятия‏ ‎и‏ ‎причину ‎культурного‏ ‎взаимонепонимания.

Предупредив ‎таким ‎образом ‎о ‎некоторых‏ ‎особенностях ‎формата,‏ ‎я‏ ‎всё-таки ‎призываю ‎любителей‏ ‎кино ‎попробовать‏ ‎устроить ‎киномарафон ‎по ‎творчеству‏ ‎любимого‏ ‎режиссёра. ‎Это‏ ‎не ‎совсем‏ ‎то ‎же ‎самое, ‎что ‎пристальное‏ ‎наблюдение‏ ‎футбольного ‎фаната‏ ‎за ‎любимой‏ ‎командой, ‎а, ‎скорее, ‎ближе ‎к‏ ‎разбору‏ ‎любителем‏ ‎партий ‎выдающегося‏ ‎шахматиста ‎(хотя‏ ‎одно ‎другого‏ ‎не‏ ‎исключает). ‎Начинаешь‏ ‎понимать ‎общую ‎логику ‎принятия ‎решений,‏ ‎стилистику ‎и‏ ‎даже‏ ‎черты ‎характера. ‎Если‏ ‎это ‎затянет,‏ ‎то ‎удовольствие ‎обеспечено, ‎хотя‏ ‎для‏ ‎него ‎и‏ ‎придётся ‎потрудиться,‏ ‎и ‎желательно ‎в ‎хорошей ‎компании‏ ‎(для‏ ‎чего ‎самому‏ ‎надо ‎быть‏ ‎хорошим ‎компаньоном).

В ‎добрый ‎путь!